Итак, Джо Линн Тернер, Андрей Котов, и Валентин Жук.
Joe Lynn Turner (настоящее имя Joseph Arthur Linquito) – один из ярчайших представителей хард-рокового вокала, участник “Rainbow” (1980-1985 гг.), “Deep Purple” (1990), вокалист Ингви Мальмстина на его самом успешном диске “Odyssey” (1988)…
Многие не любили его за “попсовый” образ на сцене, однако с точки зрения вокала ни у кого ничего, кроме уважения, Тернер не вызывал.
JLT: Во-первых, я родился в итальянской семье, и можно представить, что там творилось: отец и мать пели очень много, в доме почти всегда звучала музыка – разумеется, по большей части итальянские теноры – Карузо и т.п. Ну, и разные популярные певцы тех лет – тот же Фрэнк Синатра. По старой итальянской традиции каждое воскресенье у нас проходил семейный ужин, где после изрядного количества выпитого вина все принимались петь, а мой дядя Паскуале играл на гитаре. Я тогда играл на аккордеоне – родители заставляли играть на этой шняге. Это сейчас я к нему спокойно отношусь, он до сих пор у меня где-то лежит – а тогда я мечтал, понятно, только о гитаре. Как-то я уговорил дядю показать мне несколько аккордов, и потом сам стал играть – отец подарил мне, по-видимому, самую дешевую гитару, какую нашел. Инструментом её назвать было сложно. С ней, кстати, связана забавная история: со временем она досталась другу моего отца и на двадцать лет исчезла из моей жизни. Потом, на одном из моих концертов в Нью-Йорке ко мне подошла девочка и сказала: “Это Ваша гитара, я хочу, чтобы она снова была у Вас”. И я увидел у неё в руках ту самую чёртову гитару; я с первого взгляда понял, что это она.
Так она попала ко мне снова…
Круто! Но получается, что Вы учились играть на аккордеоне, потом на гитаре. Как же вокал?
JLT: Изначально в любительских школьных командах я играл на гитаре и пел “бэки”, а основной вокал никогда не пел. Но однажды вокалист нашей группы заболел – делать было нечего, я подошёл к микрофону в начале выступления, стал петь за него и увидел, как заинтересовавшиеся зрители потянулись к сцене. Тогда-то я и подумал: “Может, во мне и правда что-то есть…” Особенно, конечно, привлекало то, что все девчонки подошли к сцене и начали смотреть на меня. Вот так это и закрутилось.
А как же техника дыхания? Она тоже пришла сама?
JLT: Всё приходит со временем. Главное, на мой взгляд, – научиться слышать как музыкант, ведь возможность управлять нюансами вокала приходит только тогда, когда твой слух позволяет эти нюансы различать. Поэтому всем особенностям моего вокала я в первую очередь обязан слуху, натренированному в процессе сидения с гитарой перед колонками. Но, естественно, нужна техническая основа. Есть итальянская пословица: “Чтобы построить дом, нужно сначала научиться держать молоток”. Поэтому, когда я начал петь основной вокал в моей первой группе Fandango, я сразу задумался о том, чтобы брать уроки вокала – ведь теперь это был, условно го-воря, “мой молоток”…
Моим первым учителем был ныне покойный Мартин Лоуренс – его сын Дон и по сей день преподаёт вокал в студии Лоуренса в Нью-Йорке на 72-й улице. Я начал заниматься у него примерно в 1978-м.
Именно он поставил мне технику дыхания, называемую “Push down – Pull up” (Толкай вниз – Тяни вверх). Но прежде всего он объяснил мне принцип “ты поёшь так же, как и говоришь”: (пропевает) “Всё, что тебе нужно сделать, это вложить сюда пе-е-есню, тебе нет нужды говори-и-ить иначе…”
То есть ты говоришь, но строишь свою речь, как песню.*
Второе, чему меня научил Мартин – это пользоваться диафрагмой: выводишь весь воздух из легких (резко выдыхает) и втягиваешь его вот сюда (показывает на область диафрагмы). В моих лёгких сейчас нет воздуха, он весь здесь! Важно наработать диафрагму, как мышцу, – и, когда поёшь, не выбрасывать весь воздух наружу, а толкать и вытягивать его вверх-вниз, растягивать его, как резинку. Вот что такое “Push down – Pull up”! Сначала я не мог представить себе, что должен делать для этого мой организм, как можно при пении выталкивать воздух вниз. Мартин ответил мне на это:
представь себе ощущения, когда ты сидишь на “толчке”. Ты тужишься – твой живот занимается “выталкиванием”. Примерно те же мышечные ощущения должны быть и здесь – но при этом ты должен ещё и “тянуть” воздух вверх.
Также он показал мне упражнения, которые я по сей день ношу записанными у себя в CD-плеере: эти упражнения позволяют отрабатывать все существующие гласные. Мартин Лоуренс учил меня: “Всегда тяни ноты до конца; никогда не улыбайся**, когда поёшь; следи за тембром, окраской каждой конкретной гласной, ведь твоё дело – создавать приятный звук.” Многие певцы могут иметь сустейн, могут иметь широкий диапазон, но не иметь адекватного тембра звука. Поэтому так важно следить за окраской звука, менять её так же, как меняешь волну радиоприёмника, находя самый красивый тембр, какой ты только можешь извлечь. Безусловно, Лоуренс занимался и моим диапазоном, ведь мой “родной” регистр – это баритон, у меня очень низкий голос от природы. Но ведь надо было уметь “рубить” по рок-н-ролльному! Мартин объяснял мне, что пение, в некотором роде, – пирамида: высокие ноты наверху, низкие – у подножия. Чтобы взять ноту, надо визуализировать её – прицелиться и, уже взяв её, обрабатывать с помощью диаграммы: заставлять её вибрировать, добавлять в голос гроул и т.п. Вы также можете работать с придыханием (пропевает строчку из песни “All Night Long”). Ваш голос имеет множество оттенков, так что экспериментируйте с ними, учитесь их контролировать, чтобы создать собственный звук. Вы должны иметь в запасе различные инструменты! Большинство певцов пользуются одним “их собственным” звуком, одним тембром – этим тембром их возможности и ограничиваются. К счастью – или к сожалению? – в моем арсенале несколько таких “звуков”…
А в чём, на Ваш взгляд, основная разница между классическим и рок-вокалом?
JLT: В отношении. Классика воспринимается мною иначе, нежели рок, поэтому отношение – главное отличие между ними. Нужно уметь работать и с тем, и с другим, а также со всем, что между ними. Я люблю стандарты, могу петь джаз, R&B и много другой музыки, потому что я всю жизнь СЛУШАЛ. Независимо от того, какую музыку вы исполняете, нужно пробовать имитировать голоса “великих” – это только поможет в поиске своего звука! Я, когда учился, старался имитировать голоса Пола Роджерса, Роберта Планта и многих других. Если же говорить об отличии от классики – на мой взгляд, большинство преподавателей классического вокала слишком погрязли в собственном снобизме: “Вы должны петь максимально чисто!” – ну, или что-то в этом духе. А ведь пение – это не одна лишь техника! Как говорил мне покойный Мартин Лоуренс, царствие ему небесное (как истинный католик, Джо за всё время нашей беседы перекрестился не один раз – Д.Т.): “Джо, я могу научить тебя различным техникам, но я никогда не смогу научить тебя вкладывать душу в то, что ты поёшь! Или у тебя есть дар к этому, или нет”.
“Классики” часто используют термин “полное смыкание” – имея в виду смыкание голосовых связок при пении. Многие же современные вокалисты, наоборот, говорят о пении на “неполном смыкании”. Вы-то сами как поете?
JLT: Даже не знаю, что можно сказать, ведь иногда движение голосовых связок просто невозможно контролировать. Например, заставить голосовые связки не смыкаться – как это вообще можно сделать, если это противоречит природе?! Я не думаю, что будет правильно говорить о каком-либо полном или неполном смыкании. Просто некоторые преподаватели любят спекулировать умными словами…
А какие упражнения Вы бы посоветовали для тренировки подачи, компрессии вокала?
JLT: Почаще кричите на свою сестру! В итальянских кварталах всё время стоит ор, потому что если ты хочешь чего-то добиться, ты должен кричать громче всех! Я всегда разговаривал громче всех, а это как раз то, что требуется от лидер-вокалиста – его должно быть слышно!
Но лично Вы используете какие-либо упражнения, или просто исполняете песни?
JLT: Я думаю, вам известно упражнение, когда вы на сцене с горящей свечой в руке, и ваша задача – заставить голос достигнуть дальнего конца зала, при этом не потревожив пламя свечи. Вот его я очень активно использовал. Оно как раз учит производить звук, не выпуская лишнего воздуха. Вы должны выпускать воздух, взяв ноту, только если вы используете соответствующую технику звукоизвлечения, во всех остальных техниках “выдувать” звук не нужно.
Расскажите, что помогает Вам держать себя в форме, скажем, во время длительного турне? Ведь рок-н-ролльный образ жизни предполагает много “излишеств”, грубо говоря…
JLT: В молодости я не придавал этому значения, пользовался всеми “радостями жизни”: алкоголем, наркотиками, женщинами… Иногда работа после всего этого превращалась в кошмар, т.к. все эти вещи вредны для голоса. Человеческий организм – непростая штука, и если ты не выспался – ты не можешь петь. Если твоей глотке не хватает влаги – ты не можешь петь. Когда ты в турне, быстрая смена часовых поясов подтачивает организм изнутри, поэтому важно стараться спать как можно больше. И всегда распевайтесь перед тем, как выйти на сцену. Я всегда выполняю несколько упражнений перед концертом, и мои связки плавно разогреваются. Кроме того, я постоянно принимаю всякие витамины, поэтому в свои 55 выгляжу достаточно молодо. Но в любом случае, если вы чувствуете, что с вами что-то не так, всегда лучше обратиться к специалисту-фониатру. Каждый должен найти свой путь к поддержанию себя в форме. Певец не может позволить себе быть нездоровым. Я говорю о настоящих певцах, болезненного вида готические юноши – не в счет.
Вас можно назвать певцом, входящим в пятёрку лучших рок-вокалистов мира. Кого бы Вы сами причислили к этой пятёрке лучших?
JLT: Я всегда считал одним из величайших вокалистов в рок-музыке Пола Роджерса, потому что в его пении есть душа, эмоции. Его диапазон велик, и мне нравится, как чувственно он произносит слова песен. Девчонки это обожают – секс в самом голосе! Я не люблю слишком “угловатое” пение, скажем, как у немцев.
Я вырос на “чёрной” музыке – на госпелах, композициях Джеймса Брауна и Энгельберта Хампердинка, так что “белая” манера исполнения мне не близка.
Ещё я бы выделил Эрика Мартина из “Mr.Big”. Вообще, нелегко определить вокалиста, по-настоящему повлиявшего на музыку своего времени. Как я уже сказал, у большинства певцов всего одна манера, один звук. И публике, по большей части, этого хватает. А я использую много разных манер, я стараюсь не обращать внимания на мнение публики. Когда мне говорят: “Ты – лучший!”, я отвечаю: “Спасибо!”, и когда говорят: “Ты – худший!”, я тоже отвечаю: “Спасибо!” Меня называли легендой, лучшим вокалистом, но я не знаю, так ли это. Я не пекусь об этом дни напролёт. Всё, что меня волнует – это передать в своих песнях чувства, картину человеческих взаимоотношений. Меня научил этому Блэкмор: когда я присоединился к “Rainbow”, на меня обрушился шквал критики, и Ричи тогда сказал: “Не верь ничему из того, что они говорят. Чествуют они тебя или проклинают – не верь им. Ведь поверив однажды хорошей рецензии, ты должен будешь верить и плохим рецензиям тоже”.
Расскажите о своей необычной манере поведения на сцене. Многим она кажется немужественной. Некоторые даже говорят: “Не, мы не будем слушать “Rainbow”/ “Deep Purple”, у них же вокалист – “голубой”…”
JLT: Ну да, я “голубой” – правда, при этом я почему-то имел всех их подружек! (смеется) Знаете, в Америке, откуда я родом, люди могут себе позволить танцевать как угодно и на сцене, и в зале. И я никогда не собирался вставать в геройскую позу и воинственно пялиться на публику весь концерт! Мне нравится выглядеть естественно и расслабленно, взаимодействовать с публикой, общаться с залом. Я однажды узнал, что многим не нравится, как я держу микрофон (ну, знаете, отводя его немного вбок). Тут я подумал: “Да вы меня разыгрываете, что ли?
Вы знать не знаете, каково это – быть на моём месте, и вам ещё не нравится, как я держу микрофон?
Если так, то вы – просто толпа жалких неудачников!” В мире что, уже нет права на индивидуальность? Или все должны быть этакими мачо, как Ковердейл, или маленькими эльфами, как Ронни Дио?
Какая была Ваша первая мысль, когда Вас позвали в “Rainbow”?
JLT: “Это ещё кто такие?” Честно – я тогда ничего о них не знал, я знал “Deep Purple”, это была одна из моих любимых групп, наряду с “Led Zeppelin” и “Black Sabbath”. И когда менеджер “Rainbow” (а мы до этого были знакомы) позвонил мне и сказал, что это группа Блэкмора, я подумал, что наверняка это кто-то из моих друзей решил подшутить. Я попросил позвать к телефону самого Блэкмора, думая, что его роль тоже будет играть кто-то из наших общих друзей. Но, оказалось, там был сам Ричи. Тогда я собрался и приехал к ним на студию, а там меня уже ждала вся группа. Они попросили меня поимпровизировать под музыку, которая впоследствии стала “Midtown Tunnel Vision”. Потом они предложили мне спеть в несколько другом ключе и сыграли “I Surrender”. Я постарался спеть её так, чтобы она максимально отличалась от оригинала, так что Расс Баллард (автор оригинальной версии) не сможет подать на меня в суд. После этого Ричи вышел из комнаты, а через пару минут вернулся с двумя бутылками “Хайнекена”, сказав: “Отлично, ты принят!” Так я и стал участником “Rainbow”.
Беседовали:
Дмитpий Талaшов и Кирилл Толль.
фото: Кирилл Толль
Андрей Котов. Искусство концертного света
– Андрей, я не буду спрашивать про творческий путь. “Агата Кристи” – свердловские представители русского рока – известны и любимы. Расскажи, чего тебе не хватает на концертах?
– На концертах мне почти всегда не хватает ощущения ирреальности происходящего. Когда все взаимодействует друг с другом, как по мановению волшебной палочки. Даже исполнители, обливающиеся потом, должны выглядеть, как волшебники. На сцене творится магия.
Магический коктейль из мастерства актерского, исполнительского, дизайна, света и звука. И если сопоставить, сколько времени уходит на подготовку музыкального материала и подготовку остального – дизайн, свет, звук – получается, что звук готовится еще в студии и проходит много стадий разработки. А дизайн сцены и свет на концерте? Хорошо, если за один месяц, даже за две недели – уже неплохо. А обычно – в день концерта.
Сопоставить количество реализованных идей, когда на свет тратится в десятки раз меньше времени, нетрудно.
В моем представлении, свет для каждого исполнителя должен готовиться долго, изощренно, профессионально, с возможностью проверки идей, даже кажущихся нереальными. И разработкой собственного стиля изложения, как это делается со звуком. Инициатива должна исходить от исполнителя или продюсера.
Шоу-бизнес! Как подсчитать количество недополученной прибыли, если часть зрителей, посчитав концерт не очень эффектным, в следующий раз пойдет к другим?
– А сколько процентов в восприятии шоу занимает световое оформление?
– Много. Я думаю, процентов от тридцати до семидесяти, в зависимости от стилистики. Времени и усилий мы тратим меньше всего и, как следствие, теряем зрителей, да и сами не получаем того удовольствия, на которое рассчитываем.
Поэтому, в идеале, хочется сначала разработать и построить сцену в визуализаторе, и таких уже много. Разместить приборы, проверить, увидеть ошибки, переделать и добиться желаемого. Дальше – период программирования света по песням. Через несколько песен выяснится, что вы повторяетесь, и нужно больше выразительных средств, значит, больше приборов. Увеличить бюджет обычно очень трудно. Значит нужно увеличивать КПД оборудования. Значит, ужесточаются критерии подбора оборудования.
Приходится возвратиться к началу и провести ревизию оборудования. Выяснить, добьемся ли мы максимального КПД от данного комплекта и удастся ли устроить задуманное шоу. Все переделывать, пока не добьемся внятного продукта, устраивающего и продюсера, и артистов, и по цене договоримся. Доработку проводить уже на “живых” приборах, размещенных по райдеру. Есть вопрос и по видео, специально смонтированному для каждой композиции. Скоординировать видео и свет, чтобы не перетягивали внимание на себя. В идеале – синхронизировать их по тайм-коду. Добавить пиротехнику, срабатывающую так же синхронно. Вот вам и мультимедиа шоу.
Задача сложная, затратная, но благодарная. Благодарны будут и исполнители, зрители, и бизнес, как следствие. Именно поэтому я начал заниматься светом на концертах.
– Я знаю, что ты когда-то рисовал, тебе это помогает в занятиях светом?
– Помогает представить, нарисовать проект, увидеть несовершенства, довести до ума.
Мешает, видя те же несовершенства, неуместность, а порой откровенную глупость в дизайне, размещении приборов, в их использовании. В таких условиях трудно играть, невозможно сосредоточиться на музыке, понимая, что бы ты ни сделал, концерт выглядит неудачно, а иногда – глуповато.
– Ты придумал новую систему управления светом? Расскажи, если не секрет.
– Да, есть новая система управления, которая очень удачно дополняет ныне существующие. Рассказывать, правда, рановато – пусть сначала пройдет патентное бюро.
– Расскажи, пожалуйста, что тебе на концертах больше нравится – динамический или статический свет?
–Динамический! Как и музыка, которой и отдаю предпочтение. А если о свете… Статический свет мне больше по душе. Со статическим светом, чтобы сделать шоу, надо быть очень изобретательным, музыкальным, концептуальным, в конце концов. Приложить массу усилий для воплощения идеи.
В отличие от динамического, когда “в одном флаконе” и движение, и цвет, и гобо, а сейчас уже и видео. Делать особо ничего не нужно, об этом умные дяди на фирмах-производителях подумали.
Надо только заплатить. Можно использовать очень интересно, а можно “схалявить”. И даже это будет выглядеть прилично. Неинтересную работу можно прикрыть мощностью и большими возможностями динамических приборов. Чем они дороже, тем проще это сделать.
“Человек ищет, где легче” – этот путь уводит от шоу в бизнес. Больше дорогих приборов, больше аренда, больше концертов обслужить… При этом, естественно, страдает шоу. “Золотая середина” – конечно, лучший выход. Но динамические приборы, как мне кажется, позволяют нашим шоу-бизнесменам быстрее скатиться в бизнес в ущерб шоу. Вот такое у меня сложилось мнение.
– Тебе, вашей группе важна атмосфера выступления, вы уделяете внимание созданию пространства на ваших концертах?
– Конечно, – и атмосфера, и пространство сцены создает эмоциональный контекст и это архиважно!
– Вы работали с режиссерами, художниками на ваших концертах или как придется?
– По-настоящему приличная попытка сделать шоу была в Лужниках на пятнадцатилетии группы. Делали мы это с Димой Великановым, одним из лучших, я считаю, знатоков технологий и программирования визуализатора, в программе Wisywig. Синхронизировали по аудио. В общем, в студии все было впечатляюще. Это убедило и Игоря Столярова, который обеспечивал полное выполнение райдера в зале. Мы были очень близки к цели.
А при соблюдении некоторых условностей концерты можно делать нереально красивыми.
– Ты работаешь с другими коллективами, и в каком качестве?
– Да, был тур с “Би2”. Работа с молодым коллективом из Прибалтики “Shugarfree”. На художника эти работы пока не тянут, скорее постановочная работа. Вот отработаем технологии, и можно полностью посвятить себя художественной части.
– Очень хочется узнать о планах, дальнейших работах, расскажешь?
– Планов громадье! На одном и давнем хотел бы остановиться.
Так как сам-то я барабанщик, мечтаю снять ролик, или даже несколько, в котором барабанщики были бы главными действующими лицами. И уж здесь будет задействован весь ресурс возможностей светового оборудования.
Аппликатура партий барабанщиков будет расписана, чтобы наиболее выгодно и эффектно показать это искусство. Музыка, естественно, будет синхронизирована со светом.
На съемке попытаемся добиться, чтобы это выглядело волшебно. Сценарий, естественно, веселый. Совмещение юмора, отличных барабанщиков и серьезного технического подхода, думаю, не оставит равнодушным никого.
Вопросы задавали
Александр Панасюк & Кирилл Толль.
Валентин Жук: “Авторитета не может быть, если нет качества”
Несколько фотографий для публикации были сделаны между делом и без напряжения. В печати они появились в обработке, которая показана здесь.
Жаль, но статья вошла в последний номер журнала “Музыкальные инструменты”, который был закрыт в 2008 году.
Валентин Исаакович Жук – скрипач, дирижер, Народный артист России родился в 1934 году в семье музыканта И.А. Жука, который многие годы являлся концертмейстером оркестра Большого театра и Государственного оркестра СССР, а также первым скрипачом известного квартета имени Большого театра. В возрасте шести лет Вален-тин Жук был принят в Центральную музыкальную школу в класс А.И. Ямпольского, у которого продолжал учиться и в Московской консерватории (1952-1957). Аспирантуру консерватории Валентин Жук закончил под руководством Леонида Когана. Первый успех пришел к молодому скрипачу еще в студенческие годы: в 1955 году на Все-мирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве он завоевал звание лауреата и первую премию. Валентин Жук является лауреатом международных конкурсов: имени П.И. Чайковского (1958, 6-я премия), имени Маргариты Лонг и Жака Тибо (1961, 2-я премия), имени Паганини в Генуе (1963, 2-я премия).
Его концертная деятельность началась еще в годы учебы. С тех пор были сыграны тысячи концертов, сделано огромное количество записей.
Широко известным у нас в стране и за рубежом исполнителем пришел В. Жук в 1970 году в оркестр Московской филармонии, в котором проработал концертмейстером до 1989 года (до этого, с 1969 года он также работал вторым концертмейстером Государственного симфонического оркестра СССР).
Все эти годы он также был художественным руководителем Ансамбля солистов АСО МГАФ, который активно концертировал в 70-80-е годы в Москве и за рубежом.
В течение ряда лет Ансамбль имел свой абонемент в Концертном зале имени П.И. Чайковского.
Владея обширным репертуаром, В. Жук с успехом выступал как солирующий скрипач. Артисту аплодировали слушатели многих стран Европы, Азии, Америки и Австралии. Его интерпретации всегда покоряли художествен-ной значительностью и совершенством. Репертуар исполнителя охватывает произведения для скрипки разных эпох и стилей: музыка старинных мастеров (Вивальди, Леклер, Бах); концерты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Мендельсона, Паганини, Шимановского,
Чайковского, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина; сонаты Бетховена, Изаи, Прокофьева, Вайнберга; прелюдии Шостаковича.
В 1975 году музыканту присвоено почетное звание “Заслуженный артист РСФСР”, а в 1986 – “Народный
артист РСФСР”.
С 1989 года Валентин Жук живет и работает за рубежом, являясь концертмейстером Симфонического оркестра Нидерландского радио, профессором Амстердамской консерватории. Музыкант выступает как солист, камерный исполнитель, дирижер, ежегодно концертирует в Москве и других городах России. Регулярно проводит мастер-классы в США и странах Европы, имеет записи на компакт-дисках (их более 20).
Интервью
– Насколько самостоятелен был выбор профессии для Вас?
– Конечно, он был не очень самостоятельный, поскольку в возрасте пяти лет меня отец не спрашивал, хочу я или не хочу играть на скрипке. Мне дали инструмент, и как выяснилось, надолго: до сегодняшнего дня. Поначалу скрипка была просто новой игрушкой… Потом выяснилось, что надо серьезно работать.
В отличие, скажем, от пианистов, скрипачи первые несколько лет издают просто кошмарные звуки. Поэтому художественного стимула в занятиях, конечно, не было.
Я начал делать какие-то успехи и поступил в ЦМШ. В начале войны школу эвакуировали в Пензу, потом отец забрал меня в Куйбышев, где тогда находился Большой театр. В эвакуации в Куйбышеве со мной занимался отец. После возвращения в Москву я опять поступил в ЦМШ.
– Наследственность профессии в музыке помогает или мешает?
– Во-первых, это хорошо чисто практически. Рядом с тобой есть человек, который может тебя проконтролировать, помочь, подсказать, начиная с самого нежного возраста. Ведь к педагогу мы попадаем всего пару раз в неделю, а бывает, и реже.
– Авторитет отца Вам помогал или мешал?
– Отец давил меня немножко. Насколько в классе Ямпольского все было спокойно и благодушно, настолько дома было иначе. Я уже был лауреатом трех конкурсов, а критики дома не убавлялось…
– Ваши дети слушались Вас как профессионала?
– Мне удалось проследить, что возраст 14 лет становится неким переломным моментом.
Оба моих сына начали заниматься в этом возрасте, как звери. Может быть, это какие-то мои фантазии, но 14 лет – тот возраст, когда ребенок начинает понимать, чем он должен заниматься, что главное в его жизни.
– Вы делали какие-то поправки в Ваших отношениях с детьми, исходя из своего сыновнего опыта?
– У нас всякое бывало…
– Встречи с какими музыкантами были для Вас важными, запомнились, а может быть, что-то изменили в Вашей жизни и творчестве?
– Первые мои музыкальные впечатления – квартетная музыка: отцовский квартет собирался у нас дома, репетиро-вал. На мой взгляд, квартетная музыка – это кульминация всей мировой музыкальной литературы. Четыре голоса: больше не надо, меньше тоже нехорошо. По-моему, этого достаточно, чтобы выразить все, что было в душе ком-позитора.
Например, Бетховен в конце жизни писал только квартеты, гениальный квартет Шуберта “Девушка и Смерть” или квинтет с двумя виолончелями. Выше этого я у Шуберта ничего не знаю. А Шостакович…
Что касается музыкантов… С пяти лет я занимался в классе Абрама Ильича Ямпольского. Это был непререкаемый авторитет, великий педагог. Он никогда не давил на ученика, давал каждому играть, как он может, и развивал все лучшие черты. Поэтому все его ученики играли по-разному: Коган, Ситковецкий, Безродный, Грач…
Потом на меня очень сильное влияние оказал Леонид Борисович Коган, у которого я проучился пять лет. Это был совершенно противоположный Ямпольскому метод, достаточно жесткий, но он мне очень много дал: и скрипично, и музыкально, и эмоционально.
Год общения с Е.Ф. Светлановым не прошел даром. Я вспоминаю моменты сильнейшего музыкального потрясения.
Громадное впечатление на меня производил Натан Григорьевич Рахлин. Это был гений. Если бы он был более организованным человеком, то, несомненно, стал бы маэстро мирового класса.
С Кириллом Петровичем Кондрашиным я общался очень много лет и очень тесно.
– Ваши отношения были только служебными или приятельскими тоже?
– И приятельскими. Почему-то он нашел во мне то ли собеседника, то ли партнера. Он приглашал меня к себе домой, неоднократно мы сиживали за столом. Однажды он мне сказал фразу, которая меня потрясла: “Знаете, Вы намного моложе меня, но Вы – мой лучший друг”. Я ушам своим не поверил. При этом он мог при всем оркестре любого близкого человека “облажать”. Я научился не принимать всерьез такие вещи. Однажды Кирилл Петрович сказал мне после концерта: “Знаете, Валя, в прошлом году Вы это соло играли лучше, чем сейчас”, на что я тут же ответил: “Годы берут свое”. Он засмеялся, и этим все закончилось. Но доставалось многим …
Дмитрий Георгиевич Китаенко сменил Кондрашина на посту главного дирижера оркестра Московской филармонии. Я считаю его первоклассным мастером: таких рук я вообще никогда не видел. Когда Дмитрий Георгиевич был в хорошем настроении, это были очень яркие моменты музицирования. Мне очень обидно, что он по каким-то принципиальным соображениям никогда не приезжает в Россию. Я в Голландии стараюсь не пропускать его концерты.
– А из солистов о ком бы Вы хотели вспомнить?
– Огромной школой и удовольствием были концерты Л. Когана и Д. Ойстраха. Поклонники делились в своих пристрастиях, как когда-то вагнерианцы и брамсианцы. Я считаю, что в музыке это дурацкая постановка вопроса. У нас были два таких великих скрипача – и слава Богу.
С Шерингом было много встреч. В Париже, после конкурса Жака Тибо, он нас троих пригласил к себе. Мы провели вместе весь день. Он нам играл, показывал аппликатуру, упражнения. Когда Шеринг приезжал в Москву, он своих знакомых приглашал в гостиницу, хотя это тогда не было принято.
Сидели до утра, он выпивал два литра коньяка, потом брал скрипку…
– Значит, рассказы о его пристрастии к алкоголю…
– Он от этого умер, к сожалению. Он не мог выйти на сцену трезвым, просто не мог. Видимо, что-то с нервной системой было не в порядке. Перед концертом он обязательно выпивал “как следует”. При этом ни одной сомнительной ноты вы бы не услышали. Однажды перед концертом в Бухаресте его принесли и уложили на диван в артистической. Потом была сыграна до мажорная соната Баха. Я спросил Л.Б. Когана, как это было. Леонид Борисович ответил: “Слишком трезвая была игра”. Знаете, как ведет себя пьяный водитель – чересчур осторожно?
– Вы всю жизнь совмещали оркестровую и сольную деятельность. Это удается немногим. Какие Вы можете дать советы на эту тему?
– Рецепт только один. Заниматься каждый день, во что бы то ни стало. До репетиции, в антракте, вечером. Держать себя в форме, иначе оркестр засасывает. Есть музыканты, которые стремятся продвинуться вперед, а есть и такие, что плетутся в хвосте группы, не следя за рукой дирижера и ансамблем, – мы их называем “пассажиры”. А есть такие, что и на своем шестом пульте приносят огромную пользу.
Что же до сочетания оркестровой и сольной игры, наверное, это мои индивидуальные особенности, но для меня большой разницы не было. Я работал в оркестре, играл все подряд.
Иногда в один вечер играл и соло, и в оркестре. Слава Богу, если соло надо было играть в первом отделении… Однажды в Японии десять раз подряд сыграл Концерт Чайковского в первом отделении, а во втором – его же Шестую симфонию.
– Вы также совмещали исполнительство и дирижирование. Почему Вы не стали только дирижировать? Что важнее для Вас: скрипка или дирижерская палочка?
– Стать только дирижером я никогда не стремился, мне было достаточно приготовить какую-то программу: в Америке, России, Голландии. Мне надо было ее прочувствовать, я люблю выучить произведение наизусть: мне кажется, что возникает совершенно другой контакт с оркестром. Поэтому часто выступать в качестве дирижера я не могу и не хочу, да и возможность не всегда есть. Потом, я хочу оставаться скрипачом. Скажем так: я скрипач, который иногда, как многие музыканты, балуется этим делом, время от времени…
Я как-то спросил Р. Баршая, продолжает ли он играть на альте (он ведь был замечательным альтистом), и он ответил, что никогда, и рассказал такую историю. Перед концертом известного виолончелиста Р. он услышал разговор двух музыкантов: “Что Р. сегодня делает: играет или дирижирует?” – “Дирижирует, к сожалению”. Это заставило его отказаться от альта, чтобы выделить дирижерскую профессию как основную.
– Вы оказались в Голландии зрелым, опытным музыкантом. Что Вам “резануло глаз” в профессиональном смысле?
– Я сразу стал преподавать, и выглядело это поначалу странно: платные студенты, которые к двадцати годам учились и живописи, и чему-то еще, а потом решившие немного поучиться на скрипке. Установка была: они должны от этого получать удовольствие. Понемногу от таких студентов я избавился.
– А оркестр?
– В оркестре имело место легкое разгильдяйство…
– А как же наши представления о западной оркестровой культуре и дисциплине?
– Не в Голландии. Разве что Концертгебау: оркестр с более чем столетней историей.
Это коллектив, на который работала вся Голландия и в кадровом отношении, и во всех остальных: финансы, помещение и прочее. Но манера игры абсолютно иная, чем, скажем, в лучших немецких оркестрах. Только что я слушал и смотрел по ТВ Седьмую симфонию Брукнера в исполнении Берлинского филармонического оркестра. Что там творится, какая отдача!
А у меня в оркестре (Нидерландского Радио) был интернациональный состав. На восемнадцать первых скрипок всего два голландца. Причем контракт выбирали себе музыканты сами: 35, 50, 60, 75 процентов занятости. Многих я не видел месяцами.
Что меня поразило, так это духовики. Первая программа, которую мне пришлось там играть – Шестая симфония Чайковского. Двадцать лет подряд я занимался тем, что настраивал последний хорал тромбонов и тубы. А тут, видимо, они не знали, что это трудно: сидели и играли. Если когда и возникали проблемы, их решали без меня, без концертмейстера. Сами оставались, подстраивались. Такого у нас в оркестре Московской филармонии не было. Конец “заезда” – через секунду никого нет.
– А современную музыку приходилось играть?
– Много. Включая такие приемы, как игра винтом смычка, безумные глиссандо, всякие постукивания…
– У меня создалось впечатление, что когда русские оркестры играют такую музыку, они делают это неточно, “шаманят”. А там?
– Ну, там они приучены к сложной музыке. Без конца исполняется Берг и так далее, много голландской музыки. Поэтому, например, когда мы играли ансамблем “Историю солдата” Стравинского, то это не составляло труда.
– Существует ли, на Ваш взгляд, разница в отношении российских и западных студентов к профессии оркестрового музыканта?
– Я здесь в Гнесинском Институте сражался, и там в Консерватории тоже пришлось, чтобы проводить часть обучения с прицелом на оркестровое будущее. В Голландии я со своими студентами зубрил отрывки из оркестровых партий за два месяца до конкурса, если они собирались таковой играть…
– А хорошо это?
– По-моему – абсурд. Ведь готовят только кусочки. В Америке, например, готовят пять симфоний Малера и спросить могут любое место. А здесь я сам отбирал отрывки, они распечатывались для конкурсантов. Еще в первом туре обязательно надо было сыграть первые две страницы концерта Моцарта – Третьего, Четвертого или Пятого. Иногда с каденцией, иногда – без. А потом – отрывок из Ми-бемоль мажорной симфонии Моцарта же. Ну и в чем смысл? Тем более, что Моцарта у нас в оркестре до этого играли три года назад. А если у человека Паганини в лучшем виде? А Паганини – уже на втором туре, и до него еще надо дойти…
При прослушивании было бы хорошо, чтобы кто-нибудь дирижировал. Мне интересно, как человек реагирует на смены темпов, нюансов. Я обычно просил сыграть отрывок два раза, чтобы понять, как человек ориентируется в пространстве. А вызубрить все невозможно, ведь каждую неделю приходится играть что-то новое.
– Каким должен быть концертмейстер оркестра?
– По-моему, важно соблюдать меру и баланс. Конечно, концертмейстер должен знать лучше и уметь больше, чем сидящие сзади тебя музыканты. Должен суметь подсказать – дирижеру в том числе – какой-то прием, штрих, аппликатуру, место на смычке. Но не перегибать палку. Я видел концертмейстеров, которые без конца всех учат играть, дергают. Не надо этого делать. Ведь рядом сидят профессиональные музыканты, со сложившимися взглядами и манерой игры. Я всегда стараюсь рекомендовать группе лишь то, что может “облегчить жизнь” или лучше звучать. Нужно быть в контакте с дирижером. Если это не так, то придется сидеть и играть молча. Я старался с дирижерами ладить, и мне это удавалось, кроме одного маэстро.
– А авторитет концертмейстера? Как его заслужить?
– Авторитета не может быть, если нет качества. В каких бы вы ни были отношениях с коллегами и руководством, если нет качества, то за вашей спиной все будут перемигиваться…
– А если есть качество, но нет опыта?
– Я знаю такой случай. В Концертгебау был концертмейстер, который начал работать в этой должности в девятнадцать лет. Он проработал концертмейстером двадцать пять лет. Это очень волевой человек. Теперь он дирижер.
Вообще нельзя заискивать перед группой, но нельзя и ругаться. Иногда я прихожу в ужас, в какой форме иные концертмейстеры делают замечания своей группе. Зачем это нужно?
– Существует ли разница в критериях отбора в оркестр в России и на Западе?
– У нас на конкурсе выходит человек с “Цыганскими напевами” Сарасате и все говорят, как здорово звучит, какая фраза. А там будут следить за “вилочками”, или нюанс fp, чтобы не было fmp, и так далее. Мне это не нравится. Если музыкант хороший, он сделает все, что его попросят.
– Как проходит конкурс в оркестр?
– Ну, на Западе все назубок знают Третий, Четвертый и Пятый концерты Моцарта, первую страницу “Дон Жуана” Штрауса, финал Ми-бемоль мажорной симфонии Моцарта, финал Четвертой симфонии Брамса, Скерцо из Третьей симфонии Бетховена… Джентльменский набор. Все это происходит за занавесом, и лишь на втором туре видно, кто играет: студент или зрелый человек. На втором туре исполняется романтический концерт, там можно себя больше показать.
– Оркестровые музыканты частенько лишь “поддерживают форму”, а не занимаются в полную силу. Отчасти это связано с плотным рабочим графиком, отчасти с уровнем профессиональных задач. Каково Ваше отношение к этому вопросу? Насколько это заметно в повседневной жизни групповых музыкантов?
– Когда-то, в поездке, я жил в одном номере со своим приятелем. В один прекрасный день он решил позаниматься и начал что-то быстро и неразборчиво играть. Увы, это ничего не дает.
Надо, чтобы была нагрузка, чтобы ты устал. Чтобы пальцы работали, чтобы голова работала, чтобы ты вспотел. А иначе это будет “коридорная” игра. Знаете, есть любители поиграть что-нибудь виртуозное на лестнице в концертном зале?
– На каком инструменте Вы играете?
– Я играю пятьдесят пять лет на одном и том же инструменте, но ни один эксперт не может мне точно сказать, кто его создал. Примерно называют век, в котором моя скрипка была сделана, страну…– Предпочитаете ли Вы какие-то определенные струны?
– Я темный человек в части скрипичной экипировки. Струны, смычки – как Бог на душу положит.
Играю я на Tomastik Dominant. Струны простые, но долго держат строй, хорошо звучат. А экспериментирует мой старший сын (Е. Жук – концертмейстер Штутгартской Оперы). Он ставит на скрипку струны разных фирм и ищет хорошее сочетание.
– Существует мода на звук, вибрато, фразировку. Каково Ваше мнение?
– Мне кажется, что это должно исходить от дирижера. Особенно, если дирижер имеет отношение к струнному инструменту. Сейчас я работаю с П.Л. Коганом, он ведь очень хороший скрипач. И все задачи исходят от него. Я иногда что-то подсказываю, на какой струне играть, делать ли перемену позиции; он иногда не соглашается. Но что касается вибрато, больше – меньше, это дело дирижера. Кондрашин просил меньше, Светланов – больше. Также и с фразировкой. Эти задачи ставит дирижер.
– А штрихи?
– Вообще-то за штрихи отвечает концертмейстер, но иногда дирижеры, главные – особенно, настаивают на своих штрихах. Тут ничего нельзя сделать, спорить не надо: дирижер отвечает за результат.
– Какие оркестры Вам больше нравятся, европейские или американские, и почему?
– Я больше сужу по записям. В европейских оркестрах, правда, мне пришлось поработать: в голландских, бельгийских, немецких. Мне нравятся хорошие оркестры. Я не могу сказать, какой оркестр мне нравится больше: Берлинской филармонии или Чикагский. Зависит и от репертуара, и от дирижера.
Беседу вел
Андрей Иков.