Соболева Мария Александровна – звукорежиссер. В 1992 году окончила Российскую академию музыки им. Гнесиных, кафедра звукорежиссуры. Работала на Всесоюзной студии грамзаписи фирмы “Мелодия”, в фирме “Русский компакт-диск”, в Музее музыкальной культуры им. Глинки. В настоящее время – Главный звукорежиссер Центра Павла Слободкина, зав. кафедрой звукорежиссуры Российской академии музыки им. Гнесиных. Занимается акустической и джазовой музыкой: запись, сведение, монтаж, мастеринг.
– Почему качественная, хорошая звукозапись стоит так дорого?
– Существует очень простой ответ: потому, что музыкальные инструменты должны звучать в акустических залах, а хороших акустических залов очень мало и построить их очень дорого. Попробуйте приблизить к инструменту ухо и послушать звучание, например, скрипки вне акустики – звук получится неважный: резкий, плоский, даже не очень узнаваемый. Большинство современных инструментов и все старинные создавались и конструировались для того, чтобы звучать в акустике, через смягчающий и облагораживающий воздушный фильтр.
Поэтому главное, что важно для исполнения музыки и звукозаписи, – наличие по-настоящему хорошо звучащих акустических площадок.
–В каких залах, с акустической точки зрения, Вам приятно работать?
–Естественно, в Большом и Малом залах московской консерватории, прекрасный камерный зал есть в Центре Павла Слободкина на Арбате, залы Гнесинской академии и училища. В Рахманиновском зале консерватории условия сложнее. С одной стороны, он считается акустическим образцом (вспомните встроенные по его периметру голосники), а с другой стороны, он не так прост акустически: параллельные боковые стены с окнами, повышенная гулкость, высокий уровень шумов с улицы не позволяют в записи полностью использовать акустику зала. Концерты в нём писать проще, когда зал полностью заполнен публикой, его акустика немного выравнивается, а уровень шума во время записи концерта не так важен, как во время студийной записи.
–А что меняется с приходом публики?
–Во-первых, значительно повышается количество заглушающих поверхностей, которыми работают сами слушатели. А во-вторых, вытесняется довольно большой объем воздуха. В результате зал становится менее гулким, что, в зависимости от стиля музыки, количества исполнителей и акустики самого зала, может быть как фактором, благоприятствующим задачам звукозаписи, так и обедняющим звучание. В любом случае, при публике и без нее зал звучит по-разному.
–Существуют ли такие залы, которые с публикой звучат хуже, чем без публики?
–На самом деле, практически все. Большой зал консерватории, переполненный публикой, звучит, на мой взгляд, значительно беднее. Отзвук становится коротким, потому что, представьте себе, партер, первый амфитеатр, второй амфитеатр – все это заполняется “подушками”, которыми работают сами зрители. Сильнее это проявляется зимой, когда мы ходим в теплой одежде. Зал Гнесинского училища, обладающий даже немного излишней гулкостью, наоборот, в присутствии публики становится более прозрачным и разборчивым. На самом деле, те залы, в которых кресла мягкие, меньше зависимы от наличия публики, чем те, в которых кресла отражающие. Гладкие спинки кресел отражают звук, а мягкие – заглушают, поэтому с приходом публики акустические характеристики зала меняются не так сильно. Одна из проблем записи по трансляции – когда мы записали хороший концерт, но есть что-то, чего не хочется оставлять: кашель в зале, падение пульта, – и обычно в таких случаях после концерта делаются дописки, но такие дубли сложно смонтировать: публика ушла из зала – акустика совершенно изменилась. Микрофоны стоят на тех же точках, музыканты сели, все абсолютно то же самое, а звучит по-другому. Это некоторая проблема для звукорежиссуры: совместить звучание переполненного зала с пустым. В студиях такой проблемы нет, потому что там нет публики.
–А с акустической точки зрения слушателю выгоднее находиться в партере или, скажем так, в первом амфитеатре?
–Это зависит от зала.
–В большом зале, например, таком, как БЗК?
–Во всех залах для слушателей есть места предпочтительные по звуку, а есть менее удачные. Кстати, и в партере Большого зала консерватории есть мертвые зоны. Мне там совсем не нравится, особенно в первых рядах. Я всегда с сожалением и сочувствием смотрю на людей, купивших дорогущие билеты в партер, а в результате вынужденных сидеть под ботинками у музыкантов – не в самой выгодной точке именно для слушания музыки! На мой взгляд, самая удачная акустическая точка – первый амфитеатр. В партере же прямой звук доходит только от первых пультов скрипок и виолончелей, и то не со стороны верхних дек, направленных как раз к первому амфитеатру, а со стороны нижних, прижатых к фракам. Вторые скрипки и альты слышны только через отражения от потолка сцены, а уж о духовых и ударных инструментах я совсем не говорю. В результате, дирижерский баланс нарушен, и слушатель получает неточное представление и о музыке, и об исполнении. Ведь считается, что самая объективная точка баланса находится там, где стоит дирижер. Поэтому недалеко от нее, если кто-нибудь замечал, очень часто стоит микрофон. Именно этот микрофон является основным с точки зрения баланса оркестра.
–Как достичь взаимопонимания между звукорежиссером и исполнителем?
–Вообще, тема взаимопонимания, на мой взгляд, – это одна из самых крупных тем в профессии звукорежиссера. И тут, с одной стороны, играет роль психологический климат, – что само по себе имеет кучу особенностей, правил, наблюдений, анекдотов и прочего. Во-вторых, это, конечно, соизмеримость музыкантов. Если звукорежиссер, как музыкант, соизмерим с исполнителем, то они всегда найдут общий язык, даже если у них что-то не совпадет в позициях. Но в любом случае, они должны разговаривать на одном уровне. И здесь, конечно, я никогда не смирюсь, если звукорежиссер не ставит для себя такую задачу. Когда мы обсуждаем эту тему со студентами, я всегда им говорю: “Вы должны со скрипачом разговаривать так, чтобы скрипач считал, что вы всю жизнь учились играть на скрипке до того, как стали звукорежиссером. Вот когда вы этого достигнете, такого знания и чутья всех инструментов, такого владения и понимания проблем исполнителей и их ощущений, вот тогда вы действительно сможете эффективно проводить записи.” Задача усложняется тем, что каждый музыкант имеет свои представления о том, как должен звучать его инструмент. Иногда он не очень хорошо знает, как это звучит на самом деле со стороны, потому что сам-то он, когда играет, находится рядом с инструментом и никогда не слышит себя на расстоянии. И поэтому у музыканта бывают некие, даже не искаженные, а предвзятые представления о том, как это должно звучать, и объективной позиции в оценке быть не может. Поэтому у звукорежиссера – свое слышание, у дирижера – свое, у каждого музыканта тоже свое представление, и, соответственно, объективной позиции не существует в принципе. Мы ее никогда и не ищем, мы пытаемся понять друг друга – вот это самое трудное и самое интересное. Как звукорежиссер поймет исполнителя, так он и сможет ему помочь. Я считаю, что задача звукорежиссера – создать такие условия на записи для исполнителя, при которых он максимально реализует свои идеи. Ведь важно почувствовать, когда исполнитель устал, когда надо дать отдохнуть губам, рукам, голосу, любому исполнительскому аппарату.
Нужно научиться максимально эффективно использовать силы исполнителя, распределять нагрузки – и физические, и эмоциональные. Чтобы не было так, что он за первый час выдохся, а вы все еще настраиваете оборудование, а потом, когда у вас уже все великолепно зазвучало, он уже просто как механическое пианино, вариант за вариантом играет то, что вы ему говорите.. Это с опытом дается, ничего не поделаешь. Вот у нас уже три пункта взаимодействия выстроились – микроклимат, эффективная помощь, ну и, конечно, музыкантская помощь. У исполнителя должен быть шанс доверять звукорежиссеру не только децибелы, баланс и стереопанораму, но и тонкости исполнения. Ведь исполнители, они все разные. Некоторые приходят с готовой позицией. Они ее уже выстрадали, обыграли, они абсолютно в ней уверены, они знают, чего они хотят, и они знают, как этого добиться. Нужно им только не мешать. А некоторые исполнители приходят с такими сомнениями, с таким внутренним каким-то вопросом, что он на тебя смотрит и ищет ответ в твоих глазах или в твоих ушах, в твоих словах. И здесь надо опять-таки для себя решить, готов ли ты этот ответ ему предложить. Потому что, если ты готов, если ты знаешь и чувствуешь, уверен, что понял его позицию, то тогда дерзай, помогай. А вот если ты не знаешь, то лучше опять-таки не мешай. Тот же принцип – не навреди. Ведь при помощи музыки можно говорить друг с другом о самом главном, о самом откровенном, и со звукорежиссером порой приходится обсуждать весь этот внутренний мир, то, что даже близким людям порой не расскажешь. И тактичность звукорежиссера, его умение это понять, проявив максимальную деликатность, я считаю просто условием профессиональной деятельности звукорежиссера. Кстати, если исполнитель нашел своего звукорежиссера, то редко уходит к другому, как правило, это многолетнее сотрудничество, построенное на доверии, дружбе, взаимном уважении и понимании. Слишком дорогого это понимание стоит.
–На Ваш взгляд, должен ли итоговый материал записи быть безупречным, или хорошая запись все же в чем-то приближается к концертному исполнению?
–Ну, если говорить обо мне – лично обо мне как звукорежиссере, – я абсолютно, стопроцентно уверена, что музыка должна быть живой. Если даже чуть-чуть не туда – ничего страшного, лишь бы мысль сохранялась. Но, конечно, бывает и явный брак, которого сам исполнитель не хотел бы услышать на своем диске. Вот умение отличить брак от вот этого чуть-чуть, принять решение, – тоже вопрос выбора звукорежиссера. Собственно, профессия этим и сложна, что она постоянно ставит тебя перед выбором.
Что касается Вашего вопроса, для меня абсолютным критерием является сохранение живого исполнения. И даже когда мы занимаемся монтажом, – а монтажом мы занимаемся много, – то первая задача, которая при этом ставится, – это создать исполнение, и только вторая и третья – это вычистить ноты, убрать лишние шумы, неудачи и прочее. Но первая и главная задача – создать исполнение, сложить форму из лучших дублей так, чтобы эти лучшие дубли образовывали между собой музыкальное единство. В этом вся суть монтажа как творческой деятельности. Когда это удается, тогда, действительно, профессия приносит радость и удовлетворение. Тогда и звукорежиссер чувствует себя не “кнопконажимателем”, а действительно соавтором музыканта.
–Существуют ли какие-то психологические типы музыкантов?
–Да, есть музыканты “первого дубля” и есть музыканты “последнего дубля”. Мы встречаемся со множеством психологических типов исполнителей. Вот один пришел, сыграл, как на концерте, и дальше не понимает, что делать; он уже выложился, и если надо играть еще, он просто повторяет. Звукорежиссер начинает его мучить, мучить: а давай так, а давай по-другому. Но с каждым дублем становится все хуже и хуже: и уже музыкант теряет свое непосредственное ощущение музыки, и звукорежиссер не находит того, чего он ждал. Тогда вместо рождения музыкального произведения, происходит его умирание. А бывает наоборот, когда музыкант приходит и поначалу дискомфортно себя чувствует, не готов, не включился в процесс. Но с каждым дублем он, наоборот, углубляется, по дороге доучивает текст, начинает рождаться концепция. И, в конце концов, вдруг всё начинается! Он отвлекается от всех своих психологических, бытовых и прочих проблем и выходит на тот уровень, где начинается истинное музицирование. Тогда – произведение рождается.
–И тут время записи заканчивается…
–Естественно. Наступает момент, когда пора заканчивать, поэтому мы всегда стараемся изучать своих музыкантов. С кем уже один раз поработал, того уже знаешь. И музыкантам “последнего дубля” я всегда стараюсь назначать время записи таким образом, чтобы можно было продлить работу, чтобы это был не конец рабочего дня, не ночь. Они раскачиваются, раскачиваются, время записи подходит к концу, и тут мы можем продлить запись на час, на два, чтобы успеть получить от артиста как
раз это, самое вдохновенное его состояние!
–Продолжительность записи – четыре часа, это оптимально?
–Я думаю, что так практически сложилось, потому что четыре часа – это в большинстве случаев то самое время, за которое музыкант в состоянии максимально концентрироваться и спокойно переносить и физические, и эмоциональные нагрузки, связанные с исполнительством… После четырех часов репетиции попросите оркестрантов поиграть на музыкальных инструментах – они, боюсь, обидятся. Кстати, в последнее время многие солисты и коллективы берут для записи полуторные или даже двойные смены.
–Из этих четырех часов, час – это выставление звука, выставление микрофонов?
–Нет, нет. Четыре часа – это уже работа звукозаписи. Четырехчасовая смена – перед ней обязательно технический час на выставление микрофонов и настройку оборудования. Очень часто музыкантам даже не приходит в голову, сколько всего надо сделать для того, чтобы эта запись вообще произошла: сколько поставить микрофонов, протянуть проводов, нажать кнопок, повернуть регуляторов, потенциометров, лампочек зажечь, соединить между собой всяких “железяк”-“улучшайзеров” и прочих приборов. Очень часто бывает, что музыкант садится и говорит: “Ну, все, я готов писать, давайте. Ну, что, поехали?”. А звукорежиссер не готов, у него объективные проблемы, особенно на первой смене. Поэтому практика показывает, что в начале записи проекта, особенно, если большой состав, мы час ставим микрофоны и еще, примерно, первый час первой смены выстаиваем звук, ищем акустические соотношения, звучание инструмента, особенно, если инструмент записывается первый раз. Эта настройка необходима звукорежиссеру и в ней крайне заинтересован музыкант, потому что именно в этот момент складывается звуковая картина.
–Таким образом, на серьезную работу остается три часа.
–В первую смену – да. Во все остальные смены – полное время, так как запись диска производится, как правило, не одну смену, а смены три-четыре, может, и пять. Во все остальные смены микрофоны ставятся так же, настройки возвращаются с прошлой смены, поэтому запись начинается сразу. Кстати, и в первую смену, если состав небольшой и звукорежиссер достаточно опытный, – в технический час мы все успеваем.
–Насколько вырос уровень звукозаписи в нашей стране за последнее время?
–Студий становится все больше, но студий, которые занимаются именно акустической музыкой, больше стать не может, потому что не становится больше акустических залов. Как я уже говорила, студии, которые будут заниматься записью акустических инструментов, могут существовать только при акустических залах. Это неизбежная зависимость. Поэтому сегодня, если строится акустический зал, в проект обязательно закладывается звукозаписывающая студия. Так поступили создатели замечательного комплекса на Арбате – Московского театрально-концертного центра Павла Слободкина. Кроме концертного зала, там работает студия со своим тон-ателье, где стоит концертный “Steinway”, клавесин, барабаны, гитары, “комбики” и даже… молоточковое фортепиано.
–Может ли звукорежиссер исправить при записи недостатки зала?
–В любом случае, он эти недостатки компенсирует, конечно. Причем, добавить бедному залу акустику – нехитрая штука, а вот уменьшить излишнее количество реверберации (как, например, в католическом Кафедральном Соборе) – это уже секреты мастерства. Конечно, хоть звукорежиссер и волшебник, но из плохого зала он не сделает хороший. Лучше тогда уж совсем отказываться от живой акустики и использовать искусственную, тем более, что сейчас приборы искусственной акустики настолько совершенны, что порой лучше использовать искусственную акустику, чем натуральную акустику не очень удачного зала.
–Мне кажется, что профессионал всегда услышит, искусственная эта акустика или реальная.
–В принципе, да, но с появлением новых современных способов искусственного реверберирования, уже и профессионалы иногда сомневаются.
–В реальной акустике музыканту намного легче работать, чем в студии.
–Согласна, в заглушенных маленьких студиях музыкантам на акустических инструментах очень тяжело играть или петь. Их инструменты звучат не так, как они бы звучали в хорошей акустике. Когда нет многократных отражений звуковой волны от стен, то инструмент звучит непривычно резко.
–Получается, если записываться с искусственной акустикой, то музыканту надо надевать наушники и слышать себя уже через искусственную акустику?
–Это один из вариантов. Но некоторым исполнителям очень трудно играть в наушниках, непривычно слушать себя и свой инструмент через электроакустический тракт. Поэтому часто в студиях звукозаписи существуют наушники, которые надеваются на одно ухо, чтобы контролировать и прямой привычный звук от инструмента, и возврат обработанного из аппаратной. Но это вопрос привычки и конкретной задачи. Если это оркестровые музыканты, и надо записать какую-нибудь заставку для кино, то они приспосабливаются и делают это без всяких вопросов. Если речь идет о реальном музицировании и сольном исполнительстве, то это, конечно, сложно.
–Есть ли на сегодняшний день альтернатива акустическим залам?
–Я пока не вижу.
–Как музыканту готовиться к записи?
–Если музыкальное произведение выучено и обыграно на концертах, то никакой специальной технической подготовки не требуется, только психологическая. А об этом хотелось бы сказать несколько слов. Музыкант должен хорошо осознавать реальную разницу между работой в студии и на сцене. Во время концерта требуется соответствующий настрой, ощущение контакта с публикой, и все это длится максимум два часа с перерывом, если это сольный концерт, если отдельные номера – минуты, десятки минут. Сессия записи – четыре часа тяжелейшей работы, в течение которых необходимо удерживать в себе свежесть и непосредственность восприятия музыки, как на концерте, но при этом нет ни аплодисментов, ни контакта с публикой, который, конечно, очень помогает. Поэтому музыканту надо уметь очень трезво оценивать свои силы, не выкладываться на настройке, подбирать последовательность записываемых произведений так, чтобы успевать отдыхать от физически трудных частей, чередовать нагрузки – и физические, и психологические. Тогда запись пройдет очень эргономично и эффективно. Музыкант должен быть готов к тому, что каждое произведение придется сыграть не один раз, как на концерте, а два, и три, и больше, если понадобится. И все они должны быть по эмоциональному насыщению – как на концерте.
–А советы звукорежиссерам?
–Прежде всего, изучайте специфику различных типов музыкальных инструментов. И, конечно, учитывайте то обстоятельство, что скрипачи и альтисты – качаются относительно микрофона на всю высоту своего роста, вообще все струнники неимоверно сопят, а у виолончелей и контрабасов еще и скрипит шпиль. У деревянных духовых постоянно щелкают клапана, кларнетисты шипят, у всех духовиков быстро устают губы. Вокалисты не успели распеться, и потому голос уже устал, а извлечение верхних нот у вокалистов и духовиков связано с максимальным напряжением связок и губ, и поэтому надо беречь каждое их усилие.
Струнникам посоветую не канифолить смычок в день записи: канифоленный инструмент на концерте звучит ярче – однако, в записи, при близком микрофоне, дает тембр резкий, с “песком”. И если необходимо менять струны, то за 2-3 дня до записи, иначе будет много проблем со строем; струне нужно время после установки для того, чтобы полностью вытянуться и держать строй. Также посоветую не подвергать инструменты перепадам температуры и влажности, после которых многие инструменты “болеют”, что особенно заметно в студии. Вокалистам – хватит времени распеться в студии, поэтому в этот день лучше беречь голос. Духовикам – внимательнее относиться к клапанам инструмента, все профилактические работы приурочить к записи, чтобы механизмы работали тихо, без щелчков.
Всем музыкантам – приходить на запись отдохнувшими, с большим запасом сил и предконцертным волнением.