Фотограф Кирилл Толль. Великие музыканты. Joe Lynn Turner –

Joe Lynn Turner, Андрей Котов, Валентин Жук. Фотосессии для публикаций. Портреты

Итак, Джо Линн Тернер, Андрей Котов, и Валентин Жук.

Joe Lynn Turner (нас­то­я­щее имя Joseph Arthur Linquito) – один из яр­чай­ших предс­та­ви­те­лей хард-ро­ко­во­го во­ка­ла, участ­ник “Rainbow” (1980-1985 гг.), “Deep Purple” (1990), во­ка­лист Инг­ви Маль­мсти­на на его са­мом ус­пеш­ном дис­ке “Odyssey” (1988)…

Мно­гие не лю­би­ли его за “поп­со­вый” об­раз на сце­не, од­на­ко с точ­ки зре­ния во­ка­ла ни у ко­го ни­че­го, кро­ме ува­же­ния, Тер­нер не вы­зы­вал.

Фотографии и продолжение ↴...
Для на­ча­ла хо­те­лось бы уз­нать о Ва­шем му­зы­каль­ном об­ра­зо­ва­нии. Нас­коль­ко нам из­ве­ст­но, вы окон­чи­ли му­зы­каль­ную шко­лу, пос­ле че­го не­ко­то­рое вре­мя пе­ли в цер­ков­ном хо­ре…

JLT: Во-пер­вых, я ро­дил­ся в италь­я­нс­кой семье, и мож­но предс­та­вить, что там тво­ри­лось: отец и мать пе­ли очень мно­го, в до­ме поч­ти всег­да зву­ча­ла му­зы­ка – ра­зу­ме­ет­ся, по боль­шей час­ти италь­я­нс­кие те­но­ры – Ка­ру­зо и т.п. Ну, и раз­ные по­пу­ляр­ные пев­цы тех лет – тот же Фрэнк Си­нат­ра. По ста­рой италь­я­нс­кой тра­ди­ции каж­дое воск­ре­сенье у нас про­хо­дил се­мей­ный ужин, где пос­ле из­ряд­но­го ко­ли­че­ст­ва вы­пи­то­го ви­на все при­ни­ма­лись петь, а мой дя­дя Пас­ку­а­ле иг­рал на ги­та­ре. Я тог­да иг­рал на ак­кор­де­о­не – ро­ди­те­ли зас­тав­ля­ли иг­рать на этой шня­ге. Это сей­час я к не­му спо­кой­но от­но­шусь, он до сих пор у ме­ня где-то ле­жит – а тог­да я меч­тал, по­нят­но, толь­ко о ги­та­ре. Как-то я уго­во­рил дя­дю по­ка­зать мне нес­коль­ко ак­кор­дов, и по­том сам стал иг­рать – отец по­да­рил мне, по-ви­ди­мо­му, са­мую де­ше­вую ги­та­ру, ка­кую на­шел. Инстру­мен­том её наз­вать бы­ло слож­но. С ней, кста­ти, свя­за­на за­бав­ная ис­то­рия: со вре­ме­нем она дос­та­лась дру­гу мо­е­го от­ца и на двад­цать лет ис­чез­ла из мо­ей жиз­ни. По­том, на од­ном из мо­их кон­цер­тов в Нью-Йор­ке ко мне по­дош­ла де­воч­ка и ска­за­ла: “Это Ва­ша ги­та­ра, я хо­чу, что­бы она сно­ва бы­ла у Вас”. И я уви­дел у неё в ру­ках ту са­мую чёр­то­ву ги­та­ру; я с пер­во­го взгля­да по­нял, что это она.
Так она по­па­ла ко мне сно­ва…

Кру­то! Но по­лу­ча­ет­ся, что Вы учи­лись иг­рать на ак­кор­де­о­не, по­том на ги­та­ре. Как же во­кал?
JLT: Из­на­чаль­но в лю­би­тельс­ких школь­ных ко­ман­дах я иг­рал на ги­та­ре и пел “бэ­ки”, а ос­нов­ной во­кал ни­ког­да не пел. Но од­наж­ды во­ка­лист на­шей груп­пы за­бо­лел – де­лать бы­ло не­че­го, я по­до­шёл к мик­ро­фо­ну в на­ча­ле выс­туп­ле­ния, стал петь за не­го и уви­дел, как за­ин­те­ре­со­вав­ши­е­ся зри­те­ли по­тя­ну­лись к сце­не. Тог­да-то я и по­ду­мал: “Мо­жет, во мне и прав­да что-то есть…” Осо­бен­но, ко­неч­но, прив­ле­ка­ло то, что все дев­чон­ки по­дош­ли к сце­не и на­ча­ли смот­реть на ме­ня. Вот так это и закрутилось.

А как же тех­ни­ка ды­ха­ния? Она то­же приш­ла са­ма?
JLT: Всё при­хо­дит со вре­ме­нем. Глав­ное, на мой взгляд, – на­у­чить­ся слы­шать как му­зы­кант, ведь воз­мож­ность уп­рав­лять ню­ан­са­ми во­ка­ла при­хо­дит толь­ко тог­да, ког­да твой слух поз­во­ля­ет эти ню­ан­сы раз­ли­чать. По­э­то­му всем осо­бен­нос­тям мо­е­го во­ка­ла я в пер­вую оче­редь обя­зан слу­ху, нат­ре­ни­ро­ван­но­му в про­цес­се си­де­ния с ги­та­рой пе­ред ко­лон­ка­ми. Но, ес­те­ст­вен­но, нуж­на тех­ни­чес­кая ос­но­ва. Есть италь­я­нс­кая пос­ло­ви­ца: “Что­бы пост­ро­ить дом, нуж­но сна­ча­ла на­у­чить­ся дер­жать мо­ло­ток”. По­э­то­му, ког­да я на­чал петь ос­нов­ной во­кал в мо­ей пер­вой груп­пе Fandango, я сра­зу за­ду­мал­ся о том, что­бы брать уро­ки во­ка­ла – ведь те­перь это был, ус­лов­но го­-во­ря, “мой мо­ло­ток”…
Мо­им пер­вым учи­те­лем был ны­не по­кой­ный Мар­тин Ло­у­ренс – его сын Дон и по сей день пре­по­да­ёт во­кал в сту­дии Ло­у­рен­са в Нью-Йор­ке на 72-й ули­це. Я на­чал за­ни­мать­ся у не­го при­мер­но в 1978-м. 
Имен­но он пос­та­вил мне тех­ни­ку ды­ха­ния, на­зы­ва­е­мую “Push down – Pull up” (Тол­кай вниз – Тя­ни вверх). Но преж­де все­го он объ­яс­нил мне прин­цип “ты по­ёшь так же, как и го­во­ришь”: (про­пе­ва­ет) “Всё, что те­бе нуж­но сде­лать, это вло­жить сю­да пе-е-ес­ню, те­бе нет нуж­ды го­во­ри-и-ить ина­че…”
То есть ты го­во­ришь, но стро­ишь свою речь, как пес­ню.*
Вто­рое, че­му ме­ня на­у­чил Мар­тин – это поль­зо­вать­ся ди­аф­раг­мой: вы­во­дишь весь воз­дух из лег­ких (рез­ко вы­ды­ха­ет) и втя­ги­ва­ешь его вот сю­да (по­ка­зы­ва­ет на об­ласть ди­аф­раг­мы). В мо­их лёг­ких сей­час нет воз­ду­ха, он весь здесь! Важ­но на­ра­бо­тать ди­аф­раг­му, как мыш­цу, – и, ког­да по­ёшь, не выб­ра­сы­вать весь воз­дух на­ру­жу, а тол­кать и вы­тя­ги­вать его вверх-вниз, рас­тя­ги­вать его, как ре­зин­ку. Вот что та­кое “Push down – Pull up”! Сна­ча­ла я не мог предс­та­вить се­бе, что дол­жен де­лать для это­го мой ор­га­низм, как мож­но при пе­нии вы­тал­ки­вать воз­дух вниз. Мар­тин от­ве­тил мне на это:
предс­тавь се­бе ощу­ще­ния, ког­да ты си­дишь на “толч­ке”. Ты ту­жишь­ся – твой жи­вот за­ни­ма­ет­ся “вы­тал­ки­ва­ни­ем”. При­мер­но те же мы­шеч­ные ощу­ще­ния долж­ны быть и здесь – но при этом ты дол­жен ещё и “тя­нуть” воз­дух вверх.

Так­же он по­ка­зал мне уп­раж­не­ния, ко­то­рые я по сей день но­шу за­пи­сан­ны­ми у се­бя в CD-пле­ере: эти уп­раж­не­ния поз­во­ля­ют от­ра­ба­ты­вать все су­ще­ст­ву­ю­щие глас­ные. Мар­тин Ло­у­ренс учил ме­ня: “Всег­да тя­ни но­ты до кон­ца; ни­ког­да не улы­бай­ся**, ког­да по­ёшь; сле­ди за темб­ром, ок­рас­кой каж­дой конк­рет­ной глас­ной, ведь твоё де­ло – соз­да­вать при­ят­ный звук.” Мно­гие пев­цы мо­гут иметь сус­тейн, мо­гут иметь ши­ро­кий ди­а­па­зон, но не иметь адек­ват­но­го темб­ра зву­ка. По­э­то­му так важ­но сле­дить за ок­рас­кой зву­ка, ме­нять её так же, как ме­ня­ешь вол­ну ра­ди­оп­ри­ём­ни­ка, на­хо­дя са­мый кра­си­вый тембр, ка­кой ты толь­ко мо­жешь изв­лечь. Бе­зус­лов­но, Ло­у­ренс за­ни­мал­ся и мо­им ди­а­па­зо­ном, ведь мой “род­ной” ре­гистр – это ба­ри­тон, у ме­ня очень низ­кий го­лос от при­ро­ды. Но ведь на­до бы­ло уметь “ру­бить” по рок-н-рол­ль­но­му! Мар­тин объ­яс­нял мне, что пе­ние, в не­ко­то­ром ро­де, – пи­ра­ми­да: вы­со­кие но­ты на­вер­ху, низ­кие – у под­но­жия. Что­бы взять но­ту, на­до ви­зу­а­ли­зи­ро­вать её – при­це­лить­ся и, уже взяв её, об­ра­ба­ты­вать с по­мощью ди­аг­рам­мы: зас­тав­лять её виб­ри­ро­вать, до­бав­лять в го­лос гро­ул и т.п. Вы так­же мо­же­те ра­бо­тать с при­ды­ха­ни­ем (про­пе­ва­ет строч­ку из пес­ни “All Night Long”). Ваш го­лос име­ет мно­же­ст­во от­тен­ков, так что экс­пе­ри­мен­ти­руй­те с ни­ми, учи­тесь их конт­ро­ли­ро­вать, что­бы соз­дать собствен­ный звук. Вы долж­ны иметь в за­па­се раз­лич­ные инстру­мен­ты! Боль­ши­н­ство пев­цов поль­зу­ют­ся од­ним “их собствен­ным” зву­ком, од­ним темб­ром – этим темб­ром их воз­мож­нос­ти и ог­ра­ни­чи­ва­ют­ся. К счастью – или к со­жа­ле­нию? – в мо­ем ар­се­на­ле нес­коль­ко та­ких “зву­ков”…

А в чём, на Ваш взгляд, ос­нов­ная раз­ни­ца меж­ду клас­си­чес­ким и рок-во­ка­лом?
JLT: В от­но­ше­нии. Клас­си­ка восп­ри­ни­ма­ет­ся мною ина­че, не­же­ли рок, по­э­то­му от­но­ше­ние – глав­ное от­ли­чие меж­ду ни­ми. Нуж­но уметь ра­бо­тать и с тем, и с дру­гим, а так­же со всем, что меж­ду ни­ми. Я люб­лю стан­дар­ты, мо­гу петь джаз, R&B и мно­го дру­гой му­зы­ки, по­то­му что я всю жизнь СЛУ­ШАЛ. Не­за­ви­си­мо от то­го, ка­кую му­зы­ку вы ис­пол­ня­е­те, нуж­но про­бо­вать ими­ти­ро­вать го­ло­са “ве­ли­ких” – это толь­ко по­мо­жет в по­ис­ке сво­е­го зву­ка! Я, ког­да учил­ся, ста­рал­ся ими­ти­ро­вать го­ло­са По­ла Род­жер­са, Ро­бер­та План­та и мно­гих дру­гих. Ес­ли же го­во­рить об от­ли­чии от клас­си­ки – на мой взгляд, боль­ши­н­ство пре­по­да­ва­те­лей клас­си­чес­ко­го во­ка­ла слиш­ком пог­ряз­ли в собствен­ном сно­биз­ме: “Вы долж­ны петь мак­си­маль­но чис­то!” – ну, или что-то в этом ду­хе. А ведь пе­ние – это не од­на лишь тех­ни­ка! Как го­во­рил мне по­кой­ный Мар­тин Ло­у­ренс, царствие ему не­бес­ное (как ис­тин­ный ка­то­лик, Джо за всё вре­мя на­шей бе­се­ды пе­рек­рес­тил­ся не один раз – Д.Т.): “Джо, я мо­гу на­у­чить те­бя раз­лич­ным тех­ни­кам, но я ни­ког­да не смо­гу на­у­чить те­бя вкла­ды­вать ду­шу в то, что ты по­ёшь! Или у те­бя есть дар к это­му, или нет”.

“Клас­си­ки” час­то ис­поль­зу­ют тер­мин “пол­ное смы­ка­ние” – имея в ви­ду смы­ка­ние го­ло­со­вых свя­зок при пе­нии. Мно­гие же сов­ре­мен­ные во­ка­лис­ты, на­о­бо­рот, го­во­рят о пе­нии на “не­пол­ном смы­ка­нии”. Вы-то са­ми как по­е­те?
JLT: Да­же не знаю, что мож­но ска­зать, ведь иног­да дви­же­ние го­ло­со­вых свя­зок прос­то не­воз­мож­но конт­ро­ли­ро­вать. Нап­ри­мер, зас­та­вить го­ло­со­вые связ­ки не смы­кать­ся – как это во­об­ще мож­но сде­лать, ес­ли это про­ти­во­ре­чит при­ро­де?! Я не ду­маю, что бу­дет пра­виль­но го­во­рить о ка­ком-ли­бо пол­ном или не­пол­ном смы­ка­нии. Прос­то не­ко­то­рые пре­по­да­ва­те­ли лю­бят спе­ку­ли­ро­вать ум­ны­ми сло­ва­ми…

А ка­кие уп­раж­не­ния Вы бы по­со­ве­то­ва­ли для тре­ни­ров­ки по­да­чи, комп­рес­сии во­ка­ла?
JLT: По­ча­ще кри­чи­те на свою сест­ру! В италь­я­нс­ких квар­та­лах всё вре­мя сто­ит ор, по­то­му что ес­ли ты хо­чешь че­го-то до­бить­ся, ты дол­жен кри­чать гром­че всех! Я всег­да раз­го­ва­ри­вал гром­че всех, а это как раз то, что тре­бу­ет­ся от ли­дер-во­ка­лис­та – его долж­но быть слыш­но!

Но лич­но Вы ис­поль­зу­е­те ка­кие-ли­бо уп­раж­не­ния, или прос­то ис­пол­ня­е­те пес­ни?
JLT: Я ду­маю, вам из­ве­ст­но уп­раж­не­ние, ког­да вы на сце­не с го­ря­щей све­чой в ру­ке, и ва­ша за­да­ча – зас­та­вить го­лос дос­тиг­нуть даль­не­го кон­ца за­ла, при этом не пот­ре­во­жив пла­мя све­чи. Вот его я очень ак­тив­но ис­поль­зо­вал. Оно как раз учит про­из­во­дить звук, не вы­пус­кая лиш­не­го воз­ду­ха. Вы долж­ны вы­пус­кать воз­дух, взяв но­ту, толь­ко ес­ли вы ис­поль­зу­е­те со­от­ве­т­ству­ю­щую тех­ни­ку зву­ко­и­зв­ле­че­ния, во всех ос­таль­ных тех­ни­ках “вы­ду­вать” звук не нуж­но.

Расскажите, что по­мо­га­ет Вам дер­жать се­бя в фор­ме, ска­жем, во вре­мя дли­тель­но­го тур­не? Ведь рок-н-рол­ль­ный об­раз жиз­ни пред­по­ла­га­ет мно­го “из­ли­шеств”, гру­бо го­во­ря…
JLT: В мо­ло­дос­ти я не при­да­вал это­му зна­че­ния, поль­зо­вал­ся все­ми “ра­дос­тя­ми жиз­ни”: ал­ко­го­лем, нар­ко­ти­ка­ми, жен­щи­на­ми… Иног­да ра­бо­та пос­ле все­го это­го прев­ра­ща­лась в кош­мар, т.к. все эти ве­щи вред­ны для го­ло­са. Че­ло­ве­чес­кий ор­га­низм – неп­рос­тая шту­ка, и ес­ли ты не выс­пал­ся – ты не мо­жешь петь. Ес­ли тво­ей глот­ке не хва­та­ет вла­ги – ты не мо­жешь петь. Ког­да ты в тур­не, быст­рая сме­на ча­со­вых по­я­сов под­та­чи­ва­ет ор­га­низм из­нут­ри, по­э­то­му важ­но ста­рать­ся спать как мож­но боль­ше. И всег­да рас­пе­вай­тесь пе­ред тем, как вый­ти на сце­ну. Я всег­да вы­пол­няю нес­коль­ко уп­раж­не­ний пе­ред кон­цер­том, и мои связ­ки плав­но ра­зог­ре­ва­ют­ся. Кро­ме то­го, я пос­то­ян­но при­ни­маю вся­кие ви­та­ми­ны, по­э­то­му в свои 55 выг­ля­жу дос­та­точ­но мо­ло­до. Но в лю­бом слу­чае, ес­ли вы чувству­е­те, что с ва­ми что-то не так, всег­да луч­ше об­ра­тить­ся к спе­ци­а­лис­ту-фо­ни­ат­ру. Каж­дый дол­жен най­ти свой путь к под­дер­жа­нию се­бя в фор­ме. Пе­вец не мо­жет поз­во­лить се­бе быть нез­до­ро­вым. Я го­во­рю о нас­то­я­щих пев­цах, бо­лез­нен­но­го ви­да го­ти­чес­кие юно­ши – не в счет.

Вас мож­но наз­вать пев­цом, вхо­дя­щим в пя­тёр­ку луч­ших рок-во­ка­лис­тов ми­ра. Ко­го бы Вы са­ми при­чис­ли­ли к этой пя­тёр­ке луч­ших?
JLT: Я всег­да счи­тал од­ним из ве­ли­чай­ших во­ка­лис­тов в рок-му­зы­ке По­ла Род­жер­са, по­то­му что в его пе­нии есть ду­ша, эмо­ции. Его ди­а­па­зон ве­лик, и мне нра­вит­ся, как чувствен­но он про­из­но­сит сло­ва пе­сен. Дев­чон­ки это обо­жа­ют – секс в са­мом го­ло­се! Я не люб­лю слиш­ком “уг­ло­ва­тое” пе­ние, ска­жем, как у нем­цев.
Я вы­рос на “чёр­ной” му­зы­ке – на гос­пе­лах, ком­по­зи­ци­ях Джейм­са Бра­у­на и Эн­гель­бер­та Хам­пер­дин­ка, так что “бе­лая” ма­не­ра ис­пол­не­ния мне не близ­ка.
Ещё я бы вы­де­лил Эри­ка Мар­ти­на из “Mr.Big”. Во­об­ще, не­лег­ко оп­ре­де­лить во­ка­лис­та, по-нас­то­я­ще­му пов­ли­яв­ше­го на му­зы­ку сво­е­го вре­ме­ни. Как я уже ска­зал, у боль­ши­н­ства пев­цов все­го од­на ма­не­ра, один звук. И пуб­ли­ке, по боль­шей час­ти, это­го хва­та­ет. А я ис­поль­зую мно­го раз­ных ма­нер, я ста­ра­юсь не об­ра­щать вни­ма­ния на мне­ние пуб­ли­ки. Ког­да мне го­во­рят: “Ты – луч­ший!”, я от­ве­чаю: “Спа­си­бо!”, и ког­да го­во­рят: “Ты – худ­ший!”, я то­же от­ве­чаю: “Спа­си­бо!” Ме­ня на­зы­ва­ли ле­ген­дой, луч­шим во­ка­лис­том, но я не знаю, так ли это. Я не пе­кусь об этом дни нап­ро­лёт. Всё, что ме­ня вол­ну­ет – это пе­ре­дать в сво­их пес­нях чувства, кар­ти­ну че­ло­ве­чес­ких вза­и­мо­от­но­ше­ний. Ме­ня на­у­чил это­му Блэк­мор: ког­да я при­со­е­ди­нил­ся к “Rainbow”, на ме­ня об­ру­шил­ся шквал кри­ти­ки, и Ри­чи тог­да ска­зал: “Не верь ни­че­му из то­го, что они го­во­рят. Чест­ву­ют они те­бя или прок­ли­на­ют – не верь им. Ведь по­ве­рив од­наж­ды хо­ро­шей ре­цен­зии, ты дол­жен бу­дешь ве­рить и пло­хим ре­цен­зи­ям то­же”.

Рас­ска­жи­те о сво­ей не­о­быч­ной ма­не­ре по­ве­де­ния на сце­не. Мно­гим она ка­жет­ся не­му­же­ст­вен­ной. Не­ко­то­рые да­же го­во­рят: “Не, мы не бу­дем слу­шать “Rainbow”/ “Deep Purple”, у них же во­ка­лист – “го­лу­бой”…”
JLT: Ну да, я “го­лу­бой” – прав­да, при этом я по­че­му-то имел всех их под­ру­жек! (сме­ет­ся) Зна­е­те, в Аме­ри­ке, от­ку­да я ро­дом, лю­ди мо­гут се­бе поз­во­лить тан­це­вать как угод­но и на сце­не, и в за­ле. И я ни­ког­да не со­би­рал­ся вста­вать в ге­ройс­кую по­зу и во­ин­ствен­но пя­лить­ся на пуб­ли­ку весь кон­церт! Мне нра­вит­ся выг­ля­деть ес­те­ст­вен­но и рас­слаб­лен­но, вза­и­мо­дей­ство­вать с пуб­ли­кой, об­щать­ся с за­лом. Я од­наж­ды уз­нал, что мно­гим не нра­вит­ся, как я дер­жу мик­ро­фон (ну, зна­е­те, от­во­дя его нем­но­го вбок). Тут я по­ду­мал: “Да вы ме­ня ра­зыг­ры­ва­е­те, что ли?
Вы знать не зна­е­те, ка­ко­во это – быть на мо­ём мес­те, и вам ещё не нра­вит­ся, как я дер­жу мик­ро­фон?
Ес­ли так, то вы – прос­то тол­па жал­ких не­у­дач­ни­ков!” В ми­ре что, уже нет пра­ва на ин­ди­ви­ду­аль­ность? Или все долж­ны быть эта­ки­ми ма­чо, как Ко­вер­дейл, или ма­лень­ки­ми эль­фа­ми, как Рон­ни Дио?

Ка­кая бы­ла Ва­ша пер­вая мысль, ког­да Вас поз­ва­ли в “Rainbow”?
JLT: “Это ещё кто та­кие?” Чест­но – я тог­да ни­че­го о них не знал, я знал “Deep Purple”, это бы­ла од­на из мо­их лю­би­мых групп, на­ря­ду с “Led Zeppelin” и “Black Sabbath”. И ког­да ме­нед­жер “Rainbow” (а мы до это­го бы­ли зна­ко­мы) поз­во­нил мне и ска­зал, что это груп­па Блэк­мо­ра, я по­ду­мал, что на­вер­ня­ка это кто-то из мо­их дру­зей ре­шил под­шу­тить. Я поп­ро­сил поз­вать к те­ле­фо­ну са­мо­го Блэк­мо­ра, ду­мая, что его роль то­же бу­дет иг­рать кто-то из на­ших об­щих дру­зей. Но, ока­за­лось, там был сам Ри­чи. Тог­да я соб­рал­ся и при­е­хал к ним на сту­дию, а там ме­ня уже жда­ла вся груп­па. Они поп­ро­си­ли ме­ня по­имп­ро­ви­зи­ро­вать под му­зы­ку, ко­то­рая впос­ле­д­ствии ста­ла “Midtown Tunnel Vision”. По­том они пред­ло­жи­ли мне спеть в нес­коль­ко дру­гом клю­че и сыг­ра­ли “I Surrender”. Я пос­та­рал­ся спеть её так, что­бы она мак­си­маль­но от­ли­ча­лась от ори­ги­на­ла, так что Расс Бал­лард (ав­тор ори­ги­наль­ной вер­сии) не смо­жет по­дать на ме­ня в суд. Пос­ле это­го Ри­чи вы­шел из ком­на­ты, а че­рез па­ру ми­нут вер­нул­ся с дву­мя бу­тыл­ка­ми “Хай­не­ке­на”, ска­зав: “От­лич­но, ты при­нят!” Так я и стал участ­ни­ком “Rainbow”.

Бе­се­до­ва­ли:
Дмит­pий Та­лa­шов и  Кирилл Толль.
фото: Кирилл Толль


Андрей Котов. Искусство концертного света

– Анд­рей, я не бу­ду спра­ши­вать про твор­чес­кий путь. “Ага­та Крис­ти” – сверд­ло­вс­кие предс­та­ви­те­ли рус­ско­го ро­ка – из­ве­ст­ны и лю­би­мы. Рас­ска­жи, че­го те­бе не хва­та­ет на кон­цер­тах?

– На кон­цер­тах мне поч­ти всег­да не хва­та­ет ощу­ще­ния ир­ре­аль­нос­ти про­ис­хо­дя­ще­го. Ког­да все вза­и­мо­дей­ству­ет друг с дру­гом, как по ма­но­ве­нию вол­шеб­ной па­лоч­ки. Да­же ис­пол­ни­те­ли, об­ли­ва­ю­щи­е­ся по­том, долж­ны выг­ля­деть, как волшебники. На сце­не тво­рит­ся ма­гия.

Ма­ги­чес­кий кок­тейль из мас­те­р­ства ак­те­рс­ко­го, ис­пол­ни­тельс­ко­го, ди­зай­на, све­та и зву­ка. И ес­ли со­пос­та­вить, сколь­ко вре­ме­ни ухо­дит на под­го­тов­ку му­зы­каль­но­го ма­те­ри­а­ла и под­го­тов­ку ос­таль­но­го – ди­зайн, свет, звук – по­лу­ча­ет­ся, что звук го­то­вит­ся еще в сту­дии и про­хо­дит мно­го ста­дий раз­ра­бот­ки. А ди­зайн сце­ны и свет на кон­цер­те? Хо­ро­шо, ес­ли за один ме­сяц, да­же за две не­де­ли – уже неп­ло­хо. А обыч­но – в день концерта.

Продолжение ↴...
 

Со­пос­та­вить ко­ли­че­ст­во ре­а­ли­зо­ван­ных идей, ког­да на свет тра­тит­ся в де­сят­ки раз мень­ше вре­ме­ни, нет­руд­но.
В мо­ем предс­тав­ле­нии, свет для каж­до­го ис­пол­ни­те­ля дол­жен го­то­вить­ся дол­го, изощ­рен­но, про­фес­си­о­наль­но, с воз­мож­ностью про­вер­ки идей, да­же ка­жу­щих­ся не­ре­аль­ны­ми. И раз­ра­бот­кой собствен­но­го сти­ля из­ло­же­ния, как это де­ла­ет­ся со зву­ком. Ини­ци­а­ти­ва долж­на ис­хо­дить от ис­пол­ни­те­ля или про­дю­се­ра.

Шоу-биз­нес! Как подс­чи­тать ко­ли­че­ст­во не­до­по­лу­чен­ной при­бы­ли, ес­ли часть зри­те­лей, пос­чи­тав кон­церт не очень эф­фе­кт­ным, в сле­ду­ю­щий раз пой­дет к дру­гим?

– А сколь­ко про­цен­тов в восп­ри­я­тии шоу за­ни­ма­ет све­то­вое оформ­ле­ние?
– Мно­го. Я ду­маю, про­цен­тов от трид­ца­ти до се­ми­де­ся­ти, в за­ви­си­мос­ти от сти­лис­ти­ки. Вре­ме­ни и уси­лий мы тра­тим мень­ше все­го и, как след­ствие, те­ря­ем зри­те­лей, да и са­ми не по­лу­ча­ем то­го удо­воль­ствия, на ко­то­рое рас­счи­ты­ва­ем.

По­э­то­му, в иде­а­ле, хо­чет­ся сна­ча­ла раз­ра­бо­тать и пост­ро­ить сце­ну в ви­зу­а­ли­за­то­ре, и та­ких уже мно­го. Раз­мес­тить при­бо­ры, про­ве­рить, уви­деть ошиб­ки, пе­ре­де­лать и до­бить­ся же­ла­е­мо­го. Даль­ше – пе­ри­од прог­рам­ми­ро­ва­ния све­та по пес­ням. Че­рез нес­коль­ко пе­сен вы­яс­нит­ся, что вы пов­то­ря­е­тесь, и нуж­но боль­ше вы­ра­зи­тель­ных средств, зна­чит, боль­ше при­бо­ров. Уве­ли­чить бюд­жет обыч­но очень труд­но. Зна­чит нуж­но уве­ли­чи­вать КПД обо­ру­до­ва­ния. Зна­чит, ужес­то­ча­ют­ся кри­те­рии под­бо­ра обо­ру­до­ва­ния.   

При­хо­дит­ся возв­ра­тить­ся к на­ча­лу и про­вес­ти ре­ви­зию обо­ру­до­ва­ния. Вы­яс­нить, добь­ем­ся ли мы мак­си­маль­но­го КПД от дан­но­го комп­лек­та и удаст­ся ли уст­ро­ить за­ду­ман­ное шоу. Все пе­ре­де­лы­вать, по­ка не добь­ем­ся внят­но­го про­дук­та, уст­ра­и­ва­ю­ще­го и про­дю­се­ра, и ар­тис­тов, и по це­не до­го­во­рим­ся. До­ра­бот­ку про­во­дить уже на “жи­вых” при­бо­рах, раз­ме­щен­ных по рай­де­ру. Есть воп­рос и по ви­део, спе­ци­аль­но смон­ти­ро­ван­но­му для каж­дой ком­по­зи­ции. Ско­ор­ди­ни­ро­вать ви­део и свет, что­бы не пе­ре­тя­ги­ва­ли вни­ма­ние на се­бя. В иде­а­ле – синх­ро­ни­зи­ро­вать их по тайм-ко­ду. До­ба­вить пи­ро­тех­ни­ку, сра­ба­ты­ва­ю­щую так же синх­рон­но. Вот вам и муль­ти­ме­диа шоу.

За­да­ча слож­ная, зат­рат­ная, но бла­го­дар­ная. Бла­го­дар­ны бу­дут и ис­пол­ни­те­ли, зри­те­ли, и биз­нес, как след­ствие. Имен­но по­э­то­му я на­чал за­ни­мать­ся све­том на кон­цер­тах.

– Я знаю, что ты ког­да-то ри­со­вал, те­бе это по­мо­га­ет в за­ня­ти­ях све­том?

– По­мо­га­ет предс­та­вить, на­ри­со­вать про­ект, уви­деть не­со­вер­ше­н­ства, до­вес­ти до ума.
Ме­ша­ет, ви­дя те же не­со­вер­ше­н­ства, не­у­ме­ст­ность, а по­рой отк­ро­вен­ную глу­пость в ди­зай­не, раз­ме­ще­нии при­бо­ров, в их ис­поль­зо­ва­нии. В та­ких ус­ло­ви­ях труд­но иг­рать, не­воз­мож­но сос­ре­до­то­чить­ся на му­зы­ке, по­ни­мая, что бы ты ни сде­лал, кон­церт выг­ля­дит не­у­дач­но, а иног­да – глу­по­ва­то.

– Ты при­ду­мал но­вую сис­те­му уп­рав­ле­ния све­том? Рас­ска­жи, ес­ли не сек­рет.

– Да, есть но­вая сис­те­ма уп­рав­ле­ния, ко­то­рая очень удач­но до­пол­ня­ет ны­не су­ще­ст­ву­ю­щие. Рас­ска­зы­вать, прав­да, ра­но­ва­то – пусть сна­ча­ла прой­дет па­те­нт­ное бю­ро.

– Рас­ска­жи, по­жа­луйс­та, что те­бе на кон­цер­тах боль­ше нра­вит­ся – ди­на­ми­чес­кий или ста­ти­чес­кий свет?

–Ди­на­ми­чес­кий! Как и му­зы­ка, ко­то­рой и от­даю пред­поч­те­ние. А ес­ли о све­те… Ста­ти­чес­кий свет мне боль­ше по ду­ше. Со ста­ти­чес­ким све­том, что­бы сде­лать шоу, на­до быть очень изоб­ре­та­тель­ным, му­зы­каль­ным, кон­цеп­ту­аль­ным, в кон­це кон­цов. При­ло­жить мас­су уси­лий для воп­ло­ще­ния идеи.

В от­ли­чие от ди­на­ми­чес­ко­го, ког­да “в од­ном фла­ко­не” и дви­же­ние, и цвет, и го­бо, а сей­час уже и ви­део. Де­лать осо­бо ни­че­го не нуж­но, об этом ум­ные дя­ди на фир­мах-про­из­во­ди­те­лях по­ду­ма­ли.       

На­до толь­ко зап­ла­тить. Мож­но ис­поль­зо­вать очень ин­те­рес­но, а мож­но “сха­ля­вить”. И да­же это бу­дет выг­ля­деть при­лич­но. Не­ин­те­рес­ную ра­бо­ту мож­но прик­рыть мощ­ностью и боль­ши­ми воз­мож­нос­тя­ми ди­на­ми­чес­ких при­бо­ров. Чем они до­ро­же, тем про­ще это сде­лать.

“Че­ло­век ищет, где лег­че” – этот путь уво­дит от шоу в биз­нес. Боль­ше до­ро­гих при­бо­ров, боль­ше арен­да, боль­ше кон­цер­тов обс­лу­жить… При этом, ес­те­ст­вен­но, стра­да­ет шоу. “Зо­ло­тая се­ре­ди­на” – ко­неч­но, луч­ший вы­ход. Но ди­на­ми­чес­кие при­бо­ры, как мне ка­жет­ся, поз­во­ля­ют на­шим шоу-биз­нес­ме­нам быст­рее ска­тить­ся в биз­нес в ущерб шоу. Вот та­кое у ме­ня сло­жи­лось мне­ние.

– Те­бе, ва­шей груп­пе важ­на ат­мос­фе­ра выс­туп­ле­ния, вы уде­ля­е­те вни­ма­ние соз­да­нию прост­ра­н­ства на ва­ших кон­цер­тах?

– Ко­неч­но, – и ат­мос­фе­ра, и прост­ра­н­ство сце­ны соз­да­ет эмо­ци­о­наль­ный кон­текст и это ар­хи­важ­но!

– Вы ра­бо­та­ли с ре­жис­се­ра­ми, ху­дож­ни­ка­ми на ва­ших кон­цер­тах или как при­дет­ся?

– По-нас­то­я­ще­му при­лич­ная по­пыт­ка сде­лать шоу бы­ла в Луж­ни­ках на пят­над­ца­ти­ле­тии груп­пы. Де­ла­ли мы это с Ди­мой Ве­ли­ка­но­вым, од­ним из луч­ших, я счи­таю, зна­то­ков тех­но­ло­гий и прог­рам­ми­ро­ва­ния ви­зу­а­ли­за­то­ра, в прог­рам­ме Wisywig. Синх­ро­ни­зи­ро­ва­ли по ау­дио. В об­щем, в сту­дии все бы­ло впе­чат­ля­ю­ще. Это убе­ди­ло и Иго­ря Сто­ля­ро­ва, ко­то­рый обес­пе­чи­вал пол­ное вы­пол­не­ние рай­де­ра в за­ле. Мы бы­ли очень близ­ки к це­ли.

А при соб­лю­де­нии не­ко­то­рых ус­лов­нос­тей кон­цер­ты мож­но де­лать не­ре­аль­но кра­си­вы­ми.

– Ты ра­бо­та­ешь с дру­ги­ми кол­лек­ти­ва­ми, и в ка­ком ка­че­ст­ве?

– Да, был тур с “Би2”. Ра­бо­та с мо­ло­дым кол­лек­ти­вом из При­бал­ти­ки “Shugarfree”. На ху­дож­ни­ка эти ра­бо­ты по­ка не тя­нут, ско­рее пос­та­но­воч­ная ра­бо­та. Вот от­ра­бо­та­ем тех­но­ло­гии, и мож­но пол­ностью пос­вя­тить се­бя ху­до­же­ст­вен­ной час­ти.

– Очень хо­чет­ся уз­нать о пла­нах, даль­ней­ших ра­бо­тах, рас­ска­жешь?

– Пла­нов гро­мадье! На од­ном и дав­нем хо­тел бы ос­та­но­вить­ся.

Так как сам-то я ба­ра­бан­щик, меч­таю снять ро­лик, или да­же нес­коль­ко, в ко­то­ром ба­ра­бан­щи­ки бы­ли бы глав­ны­ми действу­ю­щи­ми ли­ца­ми. И уж здесь бу­дет за­дей­ство­ван весь ре­сурс воз­мож­нос­тей све­то­во­го обо­ру­до­ва­ния.

Ап­пли­ка­ту­ра пар­тий ба­ра­бан­щи­ков бу­дет рас­пи­са­на, что­бы на­и­бо­лее вы­год­но и эф­фе­кт­но по­ка­зать это ис­ку­с­ство. Му­зы­ка, ес­те­ст­вен­но, бу­дет синх­ро­ни­зи­ро­ва­на со све­том.
На съ­ем­ке по­пы­та­ем­ся до­бить­ся, что­бы это выг­ля­де­ло вол­шеб­но. Сце­на­рий, ес­те­ст­вен­но, ве­се­лый. Сов­ме­ще­ние юмо­ра, от­лич­ных ба­ра­бан­щи­ков и серь­ез­но­го тех­ни­чес­ко­го под­хо­да, ду­маю, не ос­та­вит рав­но­душ­ным ни­ко­го.

Воп­ро­сы за­да­вали
Алек­сандр Па­на­сюк & Кирилл Толль.


Ва­лен­тин Жук: “Авторитета не может быть, если нет качества”

Несколько фотографий для публикации были сделаны между делом и без напряжения. В печати они появились в обработке, которая показана здесь.

Жаль, но статья вошла в последний номер журнала “Музыкальные инструменты”, который был закрыт в 2008 году.

Биографическое предисловие ↴...
Биографическое предисловие
Валентин Исаакович Жук – скрипач, дирижер, Народный артист России родился в 1934 году в семье музыканта И.А. Жука, который многие годы являлся концертмейстером оркестра Большого театра и Государственного оркестра СССР, а также первым скрипачом известного квартета имени Большого театра. В возрасте шести лет Вален-тин Жук был принят в Центральную музыкальную школу в класс А.И. Ямпольского, у которого продолжал учиться и в Московской консерватории (1952-1957). Аспирантуру консерватории Валентин Жук закончил под руководством Леонида Когана. Первый успех пришел к молодому скрипачу еще в студенческие годы: в 1955 году на Все-мирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве он завоевал звание лауреата и первую премию. Валентин Жук является лауреатом международных конкурсов: имени П.И. Чайковского (1958, 6-я премия), имени Маргариты Лонг и Жака Тибо (1961, 2-я премия), имени Паганини в Генуе (1963, 2-я премия).
Его концертная деятельность началась еще в годы учебы. С тех пор были сыграны тысячи концертов, сделано огромное количество записей.
Широко известным у нас в стране и за рубежом исполнителем пришел В. Жук в 1970 году в оркестр Московской филармонии, в котором проработал концертмейстером до 1989 года (до этого, с 1969 года он также работал вторым концертмейстером Государственного симфонического оркестра СССР).
Все эти годы он также был художественным руководителем Ансамбля солистов АСО МГАФ, который активно концертировал в 70-80-е годы в Москве и за рубежом.
В течение ряда лет Ансамбль имел свой абонемент в Концертном зале имени П.И. Чайковского.
Владея обширным репертуаром, В. Жук с успехом выступал как солирующий скрипач. Артисту аплодировали слушатели многих стран Европы, Азии, Америки и Австралии. Его интерпретации всегда покоряли художествен-ной значительностью и совершенством. Репертуар исполнителя охватывает произведения для скрипки разных эпох и стилей: музыка старинных мастеров (Вивальди, Леклер, Бах); концерты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Мендельсона, Паганини, Шимановского,
Чайковского, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина; сонаты Бетховена, Изаи, Прокофьева, Вайнберга; прелюдии Шостаковича.
В 1975 году музыканту присвоено почетное звание “Заслуженный артист РСФСР”, а в 1986 – “Народный
артист РСФСР”.
С 1989 года Валентин Жук живет и работает за рубежом, являясь концертмейстером Симфонического оркестра Нидерландского радио, профессором Амстердамской консерватории. Музыкант выступает как солист, камерный исполнитель, дирижер, ежегодно концертирует в Москве и других городах России. Регулярно проводит мастер-классы в США и странах Европы, имеет записи на компакт-дисках (их более 20).

Интервью

– Насколько самостоятелен был выбор профессии для Вас?
– Конечно, он был не очень самостоятельный, поскольку в возрасте пяти лет меня отец не спрашивал, хочу я или не хочу играть на скрипке. Мне дали инструмент, и как выяснилось, надолго: до сегодняшнего дня. Поначалу скрипка была просто новой игрушкой… Потом выяснилось, что надо серьезно работать.
В отличие, скажем, от пианистов, скрипачи первые несколько лет издают просто кошмарные звуки. Поэтому художественного стимула в занятиях, конечно, не было.
Я начал делать какие-то успехи и поступил в ЦМШ. В начале войны школу эвакуировали в Пензу, потом отец забрал меня в Куйбышев, где тогда находился Большой театр. В эвакуации в Куйбышеве со мной занимался отец. После возвращения в Москву я опять поступил в ЦМШ.

Фотографии ↴...

– Наследственность профессии в музыке помогает или мешает?
– Во-первых, это хорошо чисто практически. Рядом с тобой есть человек, который может тебя проконтролировать, помочь, подсказать, начиная с самого нежного возраста. Ведь к педагогу мы попадаем всего пару раз в неделю, а бывает, и реже.

– Авторитет отца Вам помогал или мешал?
– Отец давил меня немножко. Насколько в классе Ямпольского все было спокойно и благодушно, настолько дома было иначе. Я уже был лауреатом трех конкурсов, а критики дома не убавлялось…

– Ваши дети слушались Вас как профессионала?
– Мне удалось проследить, что возраст 14 лет становится неким переломным моментом.
Оба моих сына начали заниматься в этом возрасте, как звери. Может быть, это какие-то мои фантазии, но 14 лет – тот возраст, когда ребенок начинает понимать, чем он должен заниматься, что главное в его жизни.

– Вы делали какие-то поправки в Ваших отношениях с детьми, исходя из своего сыновнего опыта?
– У нас всякое бывало…

Продолжение ↴...
 

– Встречи с какими музыкантами были для Вас важными, запомнились, а может быть, что-то изменили в Вашей жизни и творчестве?
– Первые мои музыкальные впечатления – квартетная музыка: отцовский квартет собирался у нас дома, репетиро-вал. На мой взгляд, квартетная музыка – это кульминация всей мировой музыкальной литературы. Четыре голоса: больше не надо, меньше тоже нехорошо. По-моему, этого достаточно, чтобы выразить все, что было в душе ком-позитора.
Например, Бетховен в конце жизни писал только квартеты, гениальный квартет Шуберта “Девушка и Смерть” или квинтет с двумя виолончелями. Выше этого я у Шуберта ничего не знаю. А Шостакович…
Что касается музыкантов… С пяти лет я занимался в классе Абрама Ильича Ямпольского. Это был непререкаемый авторитет, великий педагог. Он никогда не давил на ученика, давал каждому играть, как он может, и развивал все лучшие черты. Поэтому все его ученики играли по-разному: Коган, Ситковецкий, Безродный, Грач…
Потом на меня очень сильное влияние оказал Леонид Борисович Коган, у которого я проучился пять лет. Это был совершенно противоположный Ямпольскому метод, достаточно жесткий, но он мне очень много дал: и скрипично, и музыкально, и эмоционально.
Год общения с Е.Ф. Светлановым не прошел даром. Я вспоминаю моменты сильнейшего музыкального потрясения.
Громадное впечатление на меня производил Натан Григорьевич Рахлин. Это был гений. Если бы он был более организованным человеком, то, несомненно, стал бы маэстро мирового класса.
С Кириллом Петровичем Кондрашиным я общался очень много лет и очень тесно.

– Ваши отношения были только служебными или приятельскими тоже?
– И приятельскими. Почему-то он нашел во мне то ли собеседника, то ли партнера. Он приглашал меня к себе домой, неоднократно мы сиживали за столом. Однажды он мне сказал фразу, которая меня потрясла: “Знаете, Вы намного моложе меня, но Вы – мой лучший друг”. Я ушам своим не поверил. При этом он мог при всем оркестре любого близкого человека “облажать”. Я научился не принимать всерьез такие вещи. Однажды Кирилл Петрович сказал мне после концерта: “Знаете, Валя, в прошлом году Вы это соло играли лучше, чем сейчас”, на что я тут же ответил: “Годы берут свое”. Он засмеялся, и этим все закончилось. Но доставалось многим …
Дмитрий Георгиевич Китаенко сменил Кондрашина на посту главного дирижера оркестра Московской филармонии. Я считаю его первоклассным мастером: таких рук я вообще никогда не видел. Когда Дмитрий Георгиевич был в хорошем настроении, это были очень яркие моменты музицирования. Мне очень обидно, что он по каким-то принципиальным соображениям никогда не приезжает в Россию. Я в Голландии стараюсь не пропускать его концерты.

– А из солистов о ком бы Вы хотели вспомнить?
– Огромной школой и удовольствием были концерты Л. Когана и Д. Ойстраха. Поклонники делились в своих пристрастиях, как когда-то вагнерианцы и брамсианцы. Я считаю, что в музыке это дурацкая постановка вопроса. У нас были два таких великих скрипача – и слава Богу.
С Шерингом было много встреч. В Париже, после конкурса Жака Тибо, он нас троих пригласил к себе. Мы провели вместе весь день. Он нам играл, показывал аппликатуру, упражнения. Когда Шеринг приезжал в Москву, он своих знакомых приглашал в гостиницу, хотя это тогда не было принято.
Сидели до утра, он выпивал два литра коньяка, потом брал скрипку…

– Значит, рассказы о его пристрастии к алкоголю…
– Он от этого умер, к сожалению. Он не мог выйти на сцену трезвым, просто не мог. Видимо, что-то с нервной системой было не в порядке. Перед концертом он обязательно выпивал “как следует”. При этом ни одной сомнительной ноты вы бы не услышали. Однажды перед концертом в Бухаресте его принесли и уложили на диван в артистической. Потом была сыграна до мажорная соната Баха. Я спросил Л.Б. Когана, как это было. Леонид Борисович ответил: “Слишком трезвая была игра”. Знаете, как ведет себя пьяный водитель – чересчур осторожно?

– Вы всю жизнь совмещали оркестровую и сольную деятельность. Это удается немногим. Какие Вы можете дать советы на эту тему?
– Рецепт только один. Заниматься каждый день, во что бы то ни стало. До репетиции, в антракте, вечером. Держать себя в форме, иначе оркестр засасывает. Есть музыканты, которые стремятся продвинуться вперед, а есть и такие, что плетутся в хвосте группы, не следя за рукой дирижера и ансамблем, – мы их называем “пассажиры”. А есть такие, что и на своем шестом пульте приносят огромную пользу.
Что же до сочетания оркестровой и сольной игры, наверное, это мои индивидуальные особенности, но для меня большой разницы не было. Я работал в оркестре, играл все подряд.
Иногда в один вечер играл и соло, и в оркестре. Слава Богу, если соло надо было играть в первом отделении… Однажды в Японии десять раз подряд сыграл Концерт Чайковского в первом отделении, а во втором – его же Шестую симфонию.

– Вы также совмещали исполнительство и дирижирование. Почему Вы не стали только дирижировать? Что важнее для Вас: скрипка или дирижерская палочка?
– Стать только дирижером я никогда не стремился, мне было достаточно приготовить какую-то программу: в Америке, России, Голландии. Мне надо было ее прочувствовать, я люблю выучить произведение наизусть: мне кажется, что возникает совершенно другой контакт с оркестром. Поэтому часто выступать в качестве дирижера я не могу и не хочу, да и возможность не всегда есть. Потом, я хочу оставаться скрипачом. Скажем так: я скрипач, который иногда, как многие музыканты, балуется этим делом, время от времени…
Я как-то спросил Р. Баршая, продолжает ли он играть на альте (он ведь был замечательным альтистом), и он ответил, что никогда, и рассказал такую историю. Перед концертом известного виолончелиста Р. он услышал разговор двух музыкантов: “Что Р. сегодня делает: играет или дирижирует?” – “Дирижирует, к сожалению”. Это заставило его отказаться от альта, чтобы выделить дирижерскую профессию как основную.

 

– Вы оказались в Голландии зрелым, опытным музыкантом. Что Вам “резануло глаз” в профессиональном смысле?
– Я сразу стал преподавать, и выглядело это поначалу странно: платные студенты, которые к двадцати годам учились и живописи, и чему-то еще, а потом решившие немного поучиться на скрипке. Установка была: они должны от этого получать удовольствие. Понемногу от таких студентов я избавился.

– А оркестр?
– В оркестре имело место легкое разгильдяйство…

– А как же наши представления о западной оркестровой культуре и дисциплине?
– Не в Голландии. Разве что Концертгебау: оркестр с более чем столетней историей.
Это коллектив, на который работала вся Голландия и в кадровом отношении, и во всех остальных: финансы, помещение и прочее. Но манера игры абсолютно иная, чем, скажем, в лучших немецких оркестрах. Только что я слушал и смотрел по ТВ Седьмую симфонию Брукнера в исполнении Берлинского филармонического оркестра. Что там творится, какая отдача!
А у меня в оркестре (Нидерландского Радио) был интернациональный состав. На восемнадцать первых скрипок всего два голландца. Причем контракт выбирали себе музыканты сами: 35, 50, 60, 75 процентов занятости. Многих я не видел месяцами.
Что меня поразило, так это духовики. Первая программа, которую мне пришлось там играть – Шестая симфония Чайковского. Двадцать лет подряд я занимался тем, что настраивал последний хорал тромбонов и тубы. А тут, видимо, они не знали, что это трудно: сидели и играли. Если когда и возникали проблемы, их решали без меня, без концертмейстера. Сами оставались, подстраивались. Такого у нас в оркестре Московской филармонии не было. Конец “заезда” – через секунду никого нет.

– А современную музыку приходилось играть?
– Много. Включая такие приемы, как игра винтом смычка, безумные глиссандо, всякие постукивания…

– У меня создалось впечатление, что когда русские оркестры играют такую музыку, они делают это неточно, “шаманят”. А там?
– Ну, там они приучены к сложной музыке. Без конца исполняется Берг и так далее, много голландской музыки. Поэтому, например, когда мы играли ансамблем “Историю солдата” Стравинского, то это не составляло труда.

– Существует ли, на Ваш взгляд, разница в отношении российских и западных студентов к профессии оркестрового музыканта?
– Я здесь в Гнесинском Институте сражался, и там в Консерватории тоже пришлось, чтобы проводить часть обучения с прицелом на оркестровое будущее. В Голландии я со своими студентами зубрил отрывки из оркестровых партий за два месяца до конкурса, если они собирались таковой играть…

– А хорошо это?
– По-моему – абсурд. Ведь готовят только кусочки. В Америке, например, готовят пять симфоний Малера и спросить могут любое место. А здесь я сам отбирал отрывки, они распечатывались для конкурсантов. Еще в первом туре обязательно надо было сыграть первые две страницы концерта Моцарта – Третьего, Четвертого или Пятого. Иногда с каденцией, иногда – без. А потом – отрывок из Ми-бемоль мажорной симфонии Моцарта же. Ну и в чем смысл? Тем более, что Моцарта у нас в оркестре до этого играли три года назад. А если у человека Паганини в лучшем виде? А Паганини – уже на втором туре, и до него еще надо дойти…
При прослушивании было бы хорошо, чтобы кто-нибудь дирижировал. Мне интересно, как человек реагирует на смены темпов, нюансов. Я обычно просил сыграть отрывок два раза, чтобы понять, как человек ориентируется в пространстве. А вызубрить все невозможно, ведь каждую неделю приходится играть что-то новое.

– Каким должен быть концертмейстер оркестра?
– По-моему, важно соблюдать меру и баланс. Конечно, концертмейстер должен знать лучше и уметь больше, чем сидящие сзади тебя музыканты. Должен суметь подсказать – дирижеру в том числе – какой-то прием, штрих, аппликатуру, место на смычке. Но не перегибать палку. Я видел концертмейстеров, которые без конца всех учат играть, дергают. Не надо этого делать. Ведь рядом сидят профессиональные музыканты, со сложившимися взглядами и манерой игры. Я всегда стараюсь рекомендовать группе лишь то, что может “облегчить жизнь” или лучше звучать. Нужно быть в контакте с дирижером. Если это не так, то придется сидеть и играть молча. Я старался с дирижерами ладить, и мне это удавалось, кроме одного маэстро.

– А авторитет концертмейстера? Как его заслужить?
– Авторитета не может быть, если нет качества. В каких бы вы ни были отношениях с коллегами и руководством, если нет качества, то за вашей спиной все будут перемигиваться…

– А если есть качество, но нет опыта?
– Я знаю такой случай. В Концертгебау был концертмейстер, который начал работать в этой должности в девятнадцать лет. Он проработал концертмейстером двадцать пять лет. Это очень волевой человек. Теперь он дирижер.
Вообще нельзя заискивать перед группой, но нельзя и ругаться. Иногда я прихожу в ужас, в какой форме иные концертмейстеры делают замечания своей группе. Зачем это нужно?

– Существует ли разница в критериях отбора в оркестр в России и на Западе?
– У нас на конкурсе выходит человек с “Цыганскими напевами” Сарасате и все говорят, как здорово звучит, какая фраза. А там будут следить за “вилочками”, или нюанс fp, чтобы не было fmp, и так далее. Мне это не нравится. Если музыкант хороший, он сделает все, что его попросят.

– Как проходит конкурс в оркестр?
– Ну, на Западе все назубок знают Третий, Четвертый и Пятый концерты Моцарта, первую страницу “Дон Жуана” Штрауса, финал Ми-бемоль мажорной симфонии Моцарта, финал Четвертой симфонии Брамса, Скерцо из Третьей симфонии Бетховена… Джентльменский набор. Все это происходит за занавесом, и лишь на втором туре видно, кто играет: студент или зрелый человек. На втором туре исполняется романтический концерт, там можно себя больше показать.

– Оркестровые музыканты частенько лишь “поддерживают форму”, а не занимаются в полную силу. Отчасти это связано с плотным рабочим графиком, отчасти с уровнем профессиональных задач. Каково Ваше отношение к этому вопросу? Насколько это заметно в повседневной жизни групповых музыкантов?
– Когда-то, в поездке, я жил в одном номере со своим приятелем. В один прекрасный день он решил позаниматься и начал что-то быстро и неразборчиво играть. Увы, это ничего не дает.
Надо, чтобы была нагрузка, чтобы ты устал. Чтобы пальцы работали, чтобы голова работала, чтобы ты вспотел. А иначе это будет “коридорная” игра. Знаете, есть любители поиграть что-нибудь виртуозное на лестнице в концертном зале?

– На каком инструменте Вы играете?
– Я играю пятьдесят пять лет на одном и том же инструменте, но ни один эксперт не может мне точно сказать, кто его создал. Примерно называют век, в котором моя скрипка была сделана, страну…– Предпочитаете ли Вы какие-то определенные струны?
– Я темный человек в части скрипичной экипировки. Струны, смычки – как Бог на душу положит.
Играю я на Tomastik Dominant. Струны простые, но долго держат строй, хорошо звучат. А экспериментирует мой старший сын (Е. Жук – концертмейстер Штутгартской Оперы). Он ставит на скрипку струны разных фирм и ищет хорошее сочетание.

– Существует мода на звук, вибрато, фразировку. Каково Ваше мнение?
– Мне кажется, что это должно исходить от дирижера. Особенно, если дирижер имеет отношение к струнному инструменту. Сейчас я работаю с П.Л. Коганом, он ведь очень хороший скрипач. И все задачи исходят от него. Я иногда что-то подсказываю, на какой струне играть, делать ли перемену позиции; он иногда не соглашается. Но что касается вибрато, больше – меньше, это дело дирижера. Кондрашин просил меньше, Светланов – больше. Также и с фразировкой. Эти задачи ставит дирижер.

– А штрихи?
– Вообще-то за штрихи отвечает концертмейстер, но иногда дирижеры, главные – особенно, настаивают на своих штрихах. Тут ничего нельзя сделать, спорить не надо: дирижер отвечает за результат.

– Какие оркестры Вам больше нравятся, европейские или американские, и почему?
– Я больше сужу по записям. В европейских оркестрах, правда, мне пришлось поработать: в голландских, бельгийских, немецких. Мне нравятся хорошие оркестры. Я не могу сказать, какой оркестр мне нравится больше: Берлинской филармонии или Чикагский. Зависит и от репертуара, и от дирижера.

Беседу вел
Андрей Иков.

Б Л О Г