Обычный вопрос — а ты женат?

Не-не-не, я не женат пока.

Кем бы ты хотел стать, если бы не стал артистом?
Есть две профессии, которые никак не связаны между собой. Если б не артистом, то я хотел бы стать парнем, который работает в бригаде по поимке карманных воров. Либо звонарем.

Звонарем — из православной темы, или «звук», или? 

Не знаю я с чем это связано. Просто эти профессии меня притягивают и все. Когда пере Пасхой крестный ход — смотрим-слушаем, и начинают звонить, то, конечно, это мурашки по коже. А они ж как дали в колокол, как пошло это разноголосье! Бывает, когда по-настоящему зазвонят, — это тоже рок-н-рол еще тот.
А милиционеры, — вот эти вот ребята, которые карманников ездят — хватают за руки — эти оперативники, которые с поличным ловят на «живца» — в этом есть что-то театральное. От рыбалки, от театральности, кто кого перехитрит, кто кого успеет поймать, подсечь. Может из-за этого. Я не знаю.

У тебя в творчестве такая многовариантность есть — в одних песнях положительное отношение к алкоголю, в других — отрицательное. Сегодня довольно распространено мнение, что от алкоголя больше вреда чем от легких (вроде марихуаны) наркотиков. Что вроде как водку надо запретить, а траву разрешить, и будет счастье.
В песнях положительное отношение к алкоголю — это про КОМБАЙНЕРОВ, я так понял? А тут же вроде как и РОМАШКИ, и я вроде как и не поощряю. И людей это несоответствие ставит в тупик… Грубо говоря, это тот же вопрос: «Так за кого же ты? С кем ты? На каких ты стоишь платформах?» Нету здесь однозначного ответа. Кто-то сказал, что «алкоголь — это веселый скоморох или Шарик.» Это либо «синие кресты» или веселая история про » в охоточку 50 грамм перед обедом». Сам я лично 9-ый год не пью. Потому, что понял — для меня лучше не пить совершенно. Но никого не призываю, и, по своим убеждениям, являюсь сторонником умеренного пития. Для меня пример — мой отец, мои родственники, которые всегда очень… ну нормальные адекватные люди. Вот.
А с другой стороны, когда видишь эти «синие кресты» своих ровесников и знаешь что там и как, то прекрасно понимаешь и встаешь на сторону, что вообще это хорошо бы запретить. Понятно, что сразу поднимется жуткий вой, что покусились на главную «святыню» России, на главную чуть ли не «национальную идею», экономическую составляющую и отдушину-отраду простого народа. И не ясно, какая сторона перевесит. Мне кажется, что на самом деле России не присуще пьянство. Это мифы. Спаивать начали не так-то давно. Когда деревня была сильна, кто там позволял пить? Когда развал пошел — тогда попустительство пошло. Это я скажу за нашу область — область Донского войска. У нас это исключением было. А сегодня я лично могу знать  и видеть, что теперь там не осталось хуторов, что по сравнению с серединой…

–Сколь­ко лет бы­ло Ва­шим кол­ле­гам по груп­пе?
–Сред­ний воз­раст, я ду­маю, око­ло со­ро­ка… Сей­час я уже по­ни­маю, как выст­ра­и­ва­ют­ся вза­и­мо­от­но­ше­ния в кол­лек­ти­ве, мо­гу ска­зать, что мне уда­ёт­ся на­хо­дить об­щий язык с мо­и­ми кол­ле­га­ми и да­же сгла­жи­вать ост­рые уг­лы в об­ще­нии, но тог­да я во всём шёл нап­ря­мик – эмо­ции вып­лёс­ки­ва­лись, и мне всё хо­те­лось ис­пол­нять толь­ко так, как я чув-ствую! В то вре­мя я да­же не за­ду­мы­вал­ся о том, как это выг­ля­дит со сто­ро­ны.

–Как из­ме­ни­лось Ва­ше пси­хо­ло­ги­чес­кое ощу­ще­ние ра­бо­ты в ор­ке­ст­ре за эти шесть лет?
–Очень силь­но! Ког­да я толь­ко при­шел в ор­кестр, я чувство­вал от­ве­т­ствен­ность толь­ко за се­бя, за свою пар­тию, за свои со­ло, а се­год­ня – я не­су от­ве­т­ствен­ность и за зву­ча­ние сво­ей груп­пы, и за всю груп­пу мед­ных ду­хо­вых. А это уже сов­сем дру­гой уро­вень от­ве­т­ствен­нос­ти.
Се­год­ня я ста­ра­юсь при­ло­жить все си­лы для то­го, что­бы груп­па мед­ных ду­хо­вых на­ше­го ор­ке­ст­ра зву­ча­ла на са­мом вы­со­ком уров­не!

–Ка­ко­вы кри­те­рии это­го зву­ча­ния?
–Еди­но­об­ра­зие. Сю­да вхо­дят и штри­хи, и зву­ча­ние, и ди­на­ми­ка, по­ни­ма­ние ру­ки ди­ри­жё­ра, сти­лис­ти­ки про­из­ве­де­ний и ком­по­зи­то­ров. Еди­ная ма­не­ра ис­пол­не­ния.

–Су­ще­ст­ву­ет ли в Ва­шем предс­тав­ле­нии об­раз иде­аль­ной груп­пы, груп­пы Ва­шей меч­ты?
–Су­ще­ст­ву­ет, и мы стре­мим­ся та­кой груп­пой стать. Это как ак­корд ор­га­на – пол­но­та зву­ча­ния и синх­рон­ность.

–Как сфор­ми­ро­ва­лось это ощу­ще­ние?
–Я пос­то­ян­но слу­шаю за­пи­си раз­лич­ных ор­ке­ст­ров, в ос­нов­ном аме­ри­ка­нс­ких. Толь­ко что мы вер­ну­лись из по­езд­ки по США, где мне уда­лось по­об­щать­ся с аме­ри­ка­нс­ки­ми тру­ба­ча­ми, и я сде­лал для се­бя та­кое лю­бо­пыт­ное отк­ры­тие: у них очень хо­ро­шая шко­ла, но та­ла­нт­ли­вых му­зы­кан­тов у нас боль­ше! Я иг­рал с аме­ри­кан­ца­ми вмес­те – у нас был сов­ме­ст­ный кон­церт: РНО иг­рал с Си­эт­лским сим­фо­ни­чес­ким ор­ке­ст­ром. Я си­дел вмес­те с аме­ри­кан­ца­ми и слы­шал, что по от­дель­нос­ти они – не та­кие уж и яр­кие со­лис­ты, но по уме­нию вмес­те взять, снять но­ту, сде­лать кре­щен­до – аме­ри­кан­цам нет рав­ных! Чёт­кие штри­хи, иде­аль­ная ата­ка. Это по­ра­жа­ет.

–Как Вы счи­та­е­те, где над этим нуж­но ра­бо­тать: на уров­не му­зы­каль­ной шко­лы, учи­ли­ща или ВУ­За?
–На мой взгляд, сей­час с уче­ни­ка­ми ник­то по-нас­то­я­ще­му не за­ни­ма­ет­ся, из­ме­ни­лось от­но­ше­ние пре­по­да­ва­те­лей к ра­бо­те. Я го­во­рю о проб­ле­ме в це­лом. Я знаю прек­рас­ных пе­да­го­гов, и у не­ко­то­рых из них мне пос­ча­ст­ли­ви­лось учить­ся, но ко­ли­че­ст­во та­ких лю­дей в масш­та­бе на­шей стра­ны все-та­ки не­дос­та­точ­но.
Ко­неч­но, эти проб­ле­мы свя­за­ны и с эко­но­ми­чес­ки­ми фак­то­ра­ми, и с тем, что на­ша стра­на в те­че­ние дли­тель­но­го пе­ри­о­да на­хо­ди­лась прак­ти­чес­ки в ре­жи­ме зак­ры­то­го
об­ще­ст­ва. Но сей­час уже не­воз­мож­но иг­но­ри­ро­вать вы­со­кий класс за­пад­ной ор­ке­ст­ро­вой куль­ту­ры, раз­ви­тие фран­цу­зс­кой, не­мец­кой, аме­ри­ка­нс­кой ду­хо­вых школ! В се­год­няш­нем ВУ­Зе нет, как та­ко­вой, серь­ёз­ной под­го­тов­ки к ра­бо­те в ор­ке­ст­ре. Кон­сер­ва­то­рии, в основном, го­то­вят со­лис­тов, а не ква­ли­фи­ци­ро­ван­ных му­зы­кан­тов-ор­ке­ст­ран­тов и ан­са­мб­лис­тов. А как мож­но быть му­зы­кан­том и не уметь, не по­ни­мать то­го, как иг­рать в ан­са­мб­ле? Ес­ли бы к та­лан­ту рос­сийс­ких му­зы­кан­тов при­ба­вить аме­ри­ка­нс­кую шко­лу ан­са­мб­ле­вой иг­ры…
С этой целью на ба­зе му­зы­кан­тов РНО мы соз­да­ли ан­самбль мед­ных ду­хо­вых инстру­мен­тов. Мно­гок­рат­ные сов­ме­ст­ные за­ня­тия, бе­зус­лов­но, по­мо­га­ют нам дос­тичь по-нас­то­я­ще­му вы­со­ко­го ан­са­мб­ле­во­го вза­и­мо­по­ни­ма­ния.

–За­пи­си ка­ких аме­ри­ка­нс­ких ор­ке­ст­ров Вам нра­вят­ся?
–Нап­ри­мер, Чи­ка­гс­кий сим­фо­ни­чес­кий ор­кестр, Нью-Йорк-фи­лар­мо­ник… Мне нра­вит­ся ка­че­ст­во ис­пол­не­ния и уро­вень со­лис­тов.

–Как из­ме­ни­лись Ва­ши твор­чес­кие за­да­чи за вре­мя ра­бо­ты в ор­ке­ст­ре?
–Я стал бо­лее комп­ле­кс­но восп­ри­ни­мать свою ра­бо­ту. По­ми­мо ин­ди­ви­ду­аль­ных за­ня­тий, ра­бо­ты с груп­пой мед­ных ду­хо­вых инстру­мен­тов на­ше­го ор­ке­ст­ра, мне бы
хо­те­лось внес­ти свой вклад в по­пу­ля­ри­за­цию тру­бы как соль­но­го инстру­мен­та в Рос­сии.

–Кто и в ка­кой ме­ре пов­ли­ял на Ва­ше раз­ви­тие как му­зы­кан­та?
–На моё по­ни­ма­ние тру­бы, на моё раз­ви­тие в очень боль­шой сте­пе­ни пов­ли­я­ли мой пе­да­гог, Ана­то­лий Ми­хай­ло­вич Па­у­тов, и мой отец.
Ес­ли бы мое на­чаль­ное об­ра­зо­ва­ние сло­жи­лось ина­че, я не уве­рен, что в 19 лет стал бы со­лис­том ор­ке­ст­ра. По­ми­мо кон­цер­тов и за­пи­сей за­пад­ных со­лис­тов и ор­ке­ст­ров,
ко­то­рые я слу­шаю и ко­то­рые, ко­неч­но, вли­я­ют на моё предс­тав­ле­ние об ис­пол­не­нии раз­лич­ной му­зы­ки, я, бе­зус­лов­но, ста­ра­юсь пе­ре­нять тра­ди­ции рус­ской ис­пол­ни­тельс­кой шко­лы и та­ких яр­ких ее предс­та­ви­те­лей, как: Т. Док­ши­цер, В. Мар­го­лин, Л. Во­ло­дин, Ф. Ри­гин, Ю. Кри­во­ше­ев.
В мо­ём раз­ви­тии как му­зы­кан­та так­же сыг­ра­ло боль­шую роль то, что я учил­ся и окон­чил му­зы­каль­ную шко­лу по спе­ци­аль­нос­ти фор­те­пи­а­но. Имен­но бла­го­да­ря мо­ей ма­ме-пре­по­да­ва­те­лю фор­те­пи­а­но и пре­по­да­ва­те­лям му­зы­каль­ной шко­лы, я ис­пол­нял мно­же­ст­во яр­ких и слож­ных про­из­ве­де­ний, ко­то­рые раск­ры­ва­ли во мне спо­соб­ность чувство­вать му­зы­ку.

–К трак­тов­ке, к при­ня­тию му­зы­каль­но­го ре­ше­ния Вы при­хо­ди­те пос­ре­д­ством ана­ли­за про­из­ве­де­ния, или Вам по­мо­га­ет ин­ту­и­ция? К ка­ко­му ти­пу му­зы­кан­та Вы бы от­нес­ли се­бя?
–На­вер­ное, в боль­шей сте­пе­ни – к ин­ту­и­тив­но­му. Во­об­ще, без ин­ту­и­ции, на од­ной ма­те­ма­ти­ке ты ни­че­го не сыг­ра­ешь! Ведь ис­пол­не­ние – это, преж­де все­го, субъ­ек­тив­ное ощу­ще­ние то­го, как это на­до де­лать, под­пи­тан­ное по­ни­ма­ни­ем сти­ля и тех­но­ло­гии.

–Ва­ше по­ни­ма­ние му­зы­ки ни­ког­да не шло враз­рез с мне­ни­ем ди­ри­жё­ра?
–Ко­неч­но, бы­ва­ет, что на­ши мне­ния не сов­па­да­ют.    

–И тог­да Вы идё­те на комп­ро­мисс?
–Тог­да мне при­хо­дит­ся на­хо­дить что-то сред­нее, но та­кое, чтоб и мне бы­ло ин­те­рес­но!
–Как про­ис­хо­дит Ва­ша до­маш­няя ра­бо­та над ор­ке­ст­ро­вой прог­рам­мой?
–Ка­кие-то про­из­ве­де­ния я слу­шаю в за­пи­сях, ка­кие-то не слу­шаю спе­ци­аль­но. Мно­гое за­ви­сит от то­го, нас­коль­ко я чувствую стиль, знаю эту му­зы­ку и ком­по­зи­то­ра.

–А ес­ли предс­то­ит ис­пол­не­ние му­зы­ки дос­та­точ­но слож­ной сти­лис­ти­ки, нап­ри­мер, сим­фо­ний Бет­хо­ве­на?
–Пер­вые за­пи­си сим­фо­ний Бет­хо­ве­на, ко­то­рые я ус­лы­шал, бы­ли за­пи­си в ис­пол­не­нии ор­ке­ст­ра п/у Ка­ра­я­на. По­том я прос­лу­шал все сим­фо­нии в ин­те­рп­ре­та­ци­ях раз­ных ди­ри­жё­ров и ор­ке­ст­ров.
Но на моё се­год­няш­нее по­ни­ма­ние му­зы­ки венс­ких клас­си­ков, и в том чис­ле Бет­хо­ве­на, на то, как её на­до иг­рать и на ка­ких инстру­мен­тах, пов­ли­я­ли ди­ри­жё­ры, с ко­то­рыми я иг­раю.

–На ка­ких инстру­мен­тах сле­ду­ет ис­пол­нять эту му­зы­ку?
–По­нят­но, что во вре­мя Бет­хо­ве­на бы­ли на­ту­раль­ные тру­бы. Но для ме­ня тут ва­жен не воп­рос фор­маль­но­го ау­тен­тич­но­го ис­пол­не­ния, а ин­то­на­ци­он­ная и темб­раль­ная бли­зость де­ре­вян­ных и мед­ных ду­хо­вых инстру­мен­тов то­го вре­ме­ни. Что­бы до­бить­ся это­го эф­фек­та сли­я­ния темб­ров, мы ис­поль­зу­ем не­мец­кие пе­даль­ные тру­бы. Они
да­ют мяг­кое и кон­це­нт­ри­ро­ван­ное зву­ча­ние, не­об­хо­ди­мое для му­зы­ки венс­ких клас­си­ков и ран­не­го ро­ман­тиз­ма.

–Рас­ска­жи­те о сво­их инстру­мен­тах.
–Мой ос­нов­ной инстру­мент – «Yamaha» Bb мо­дель «Xeno». На ней я иг­раю соль­ные кон­цер­ты и мно­гие ор­ке­ст­ро­вые про­из­ве­де­ния: Шос­та­ко­вич, Стра­ви­нс­кий, му­зы­ка двад­ца­то­го ве­ка. Во­об­ще, в ор­ке­ст­ро­вом ре­пер­ту­а­ре ис­поль­зу­ют­ся раз­ные тру­бы для раз­ных про­из­ве­де­ний. Сво­им инстру­мен­том Bb я очень до­во­лен. И те инстру­мен­ты этой фир­мы, что я про­бо­вал: тру­бы пик­ко­ло, C, D, Es – все они мне очень пон­ра­ви­лись.

–С ка­кой тру­бой Вы пос­ту­пи­ли в ор­кестр?
–С тру­бой «Schilke». Но в ор­ке­ст­ро­вой иг­ре я не сов­сем смог прис­по­со­бить­ся к ши­ро­те её зву­ча­ния.
В от­ли­чие от «Yamaha», на ко­то­рой удоб­но иг­рать и со­ло, и в ан­са­мб­ле, и в ор­ке­ст­ре, в тру­бе «Schilke» мне не­дос­та­ёт уп­рав­ля­е­мос­ти и гиб­кос­ти, – «Schilke» бо­лее под­хо­дит для соль­ной иг­ры.

–Ка­ки­ми ка­че­ст­ва­ми дол­жен об­ла­дать ор­ке­ст­ро­вый инстру­мент?
–Хо­ро­шей ин­то­на­ци­ей и лёг­костью зву­ко­и­зв­ле­че­ния. Так­же важ­но удоб­ство ис­пол­не­ния соль­ных и ан­са­мб­ле­вых фраг­мен­тов
в раз­лич­ной ню­ан­си­ров­ке. Не­об­хо­дим яр­кий, но в то же вре­мя уп­рав­ля­е­мый, удоб­ный для груп­по­вой иг­ры тембр.

–А ка­ки­ми ка­че­ст­ва­ми – иде­аль­ный соль­ный?
–Преж­де все­го, гиб­кое и ком­па­кт­ное зву­ча­ние, яр­кость и по­лет­ность. Лег­кая ма­шин­ка.
–Прин­ци­пи­аль­но важ­но, что­бы груп­па труб иг­ра­ла на инстру­мен­тах од­ной мар­ки?
–Же­ла­тель­но, но не прин­ци­пи­аль­но. Го­раз­до важ­нее, что­бы му­зы­кан­ты груп­пы иг­ра­ли в од­ной ма­не­ре!

–Бы­ва­ет, что Вы вы­хо­ди­те на кон­церт с дву­мя инстру­мен­та­ми и ме­ня­е­те их или ме­ня­е­те мундшту­ки в про­цес­се кон­цер­та?
–Да, ког­да ис­пол­няю мощ­ную, раз­ноп­ла­но­вую му­зы­ку. Нап­ри­мер, Шос­та­ко­ви­ча или Ма­ле­ра. В этих про­из­ве­де­ни­ях есть со­че­та­ния си­ло­вой, плот­ной му­зы­ки с фраг­мен­та­ми та­кой про­ник­но­вен­ной ли­ри­ки, что тут уже ни­как не обой­тись од­ним инстру­мен­том. Та­кие пре­дель­ные ре­ги­ст­ры и ди­на­ми­ка тре­бу­ют раз­ных инстру­мен­тов.
–Име­ет ли смысл ис­кать уни­вер­саль­ный инстру­мент?

–Луч­ше ис­кать инстру­мент, мак­си­маль­но под­хо­дя­щий к каж­до­му сти­лю.
–На ка­ких мундшту­ках Вы иг­ра­е­те?   

–Сей­час иг­раю на «Bruno Tilz». А рань­ше иг­рал на «Monette».
–Кто из сов­ре­мен­ных тру­ба­чей Вам ин­те­ре­сен, к ко­му Вы хо­тел бы съ­ез­дить на мас­тер-класс?

–Я брал уро­ки у Док­ши­це­ра, Кри­во­ше­ева, Мар­го­ли­на. У ме­ня есть ви­де­о­за­пи­си мас­тер-клас­сов Винтона Мор­са­ле­са. С удо­воль­стви­ем съ­ез­дил бы к Мо­ри­су Анд­рэ, к Пь­е­ру Ти­бо – во­об­ще, мне очень ин­те­рес­на фран­цу­зс­кая шко­ла.
Из нем­цев – Ма­ти­ас Хёфц, Рей­нальд Фрид­рих. Ме­ня по­ра­жа­ют за­пи­си «German Brass», «Canadian Brass», ка­че­ст­во их ан­са­мб­ле­вой иг­ры, их еди­ная ис­пол­ни­тельс­кая ма­не­ра. В на­шей про­фес­сии очень важ­на борь­ба за ка­че­ст­во!

–Что из сим­фо­ни­чес­ко­го ре­пер­ту­а­ра Вам осо­бен­но близ­ко?
–Фран­цу­зс­кий имп­рес­си­о­низм. Му­зы­ка Де­бюс­си, Ра­ве­ля.

–А Вам не тес­но в рам­ках сим­фо­ни­чес­ко­го ре­пер­ту­а­ра? Ва­ша за­ня­тость в ор­ке­ст­ре не ме­ша­ет раз­ви­тию соль­ной карь­е­ры?
–По­ка по­мо­га­ет. Бла­го­да­ря ра­бо­те в ор­ке­ст­ре, за эти шесть лет я вы­рос, сфор­ми­ро­вал­ся как му­зы­кант. Но, ко­неч­но, хо­чет­ся иг­рать боль­ше соль­ных кон­цер­тов. Тут мно­гое вза­и­мос­вя­за­но: я не всег­да до­во­лен ко­ли­че­ст­вом сво­их соль­ных выс­туп­ле­ний, но и мне на­до мно­гое улуч­шить в сво­ей иг­ре.

–Что имен­но?
–Нап­ри­мер, ста­биль­ность ка­че­ст­ва выс­туп­ле­ния. Сыг­рать со­ло в ор­ке­ст­ре нам­но­го лег­че, чем ста­биль­но, ка­че­ст­вен­но и без эмо­ци­о­наль­ных сбо­ев отыг­рать соль­ный кон­церт. Ста­ра­юсь до­бить­ся то­го, что­бы – из де­ся­ти соль­ных кон­цер­тов – сыг­рать все на вы­со­ком ка­че­ст­вен­ном уров­не.

–Есть ли ка­кое-то про­ти­во­ре­чие в пси­хо­ло­ги­чес­кой ус­та­нов­ке сво­бод­но­го ар­тис­та-со­лис­та и со­лис­та-ор­ке­ст­ран­та?
–Есть. Это тя­же­ло: ра­бо­тать и в ор­ке­ст­ре, и иг­рать со­ло. На­до мно­го ра­бо­тать, что­бы на­у­чить­ся раз­де­лять эти ве­щи.

–Как стро­ит­ся Ваш соль­ный ре­пер­ту­ар?
–Ко­неч­но, тру­ба – очень слож­ный инстру­мент в пла­не зву­ко­и­зв­ле­че­ния. У нее не очень боль­шой, по срав­не­нию с фор­те­пи­а­но или струн­ным инстру­мен­том, ре­гистр. По слож­нос­ти ее, на­вер­ное, мож­но срав­нить с го­бо­ем или вал­тор­ной, и по­э­то­му ко­ли­че­ст­во хо­ро­ших ис­пол­ни­те­лей на тру­бе в нес­коль­ко раз мень­ше, чем хо­ро­ших ис­пол­ни­те­лей на ро­я­ле или на скрип­ке.
Су­ще­ст­ву­ют ог­ра­ни­че­ния, ко­то­рые не поз­во­ля­ют мне сыг­рать ка­кие-то про­из­ве­де­ния, ско­рее, это бу­дут пе­ре­ло­же­ния. Но это нис­коль­ко не ог­ра­ни­чи­ва­ет ме­ня в ис­пол­не­нии дру­гих со­чи­не­ний, не ме­нее прек­рас­ных. Я очень силь­но люб­лю свой инстру­мент за его кра­си­вый тембр, за то, что он да­ёт мне воз­мож­ность вы­ра­зить свои чувства че­рез «пе­ние» на нём. Мне нра­вит­ся иг­рать с ор­ке­ст­ром! Но ко­ли­че­ст­во из­ве­ст­ных мне кон­цер­тов для тру­бы с ор­ке­ст­ром всё-та­ки ог­ра­ни­че­но, так что серь­ёз­но за­ни­ма­юсь и ка­мер­ной му­зы­кой.

–Де­лая пе­ре­ло­же­ние для тру­бы скри­пич­но­го кон­цер­та Мен­дель­со­на, Вы ис­хо­ди­ли из схо­жих тех­ни­чес­ких воз­мож­нос­тей инстру­мен­тов?
–Мне нра­вит­ся эта му­зы­ка, и, в мо­ём предс­тав­ле­нии, она кра­си­во зву­чит на тру­бе. И тут для ме­ня не столь­ко ва­жен воп­рос: мож­но или нель­зя ис­пол­нять на тру­бе скри­пич­ную му­зы­ку. Го­раз­до важ­нее, смо­гу ли я сыг­рать её кра­си­во и убе­ди­тель­но? До ме­ня пе­ре­ло­же­ние кон­цер­та Мен­дель­со­на сде­лал и ис­пол­нил На­ка­ря­ков, и, кста­ти, я слы­шал в его ис­пол­не­нии «Инт­ро­дук­цию и Рон­до кап­рич­чи­о­зо» Сен-Сан­са. Так вот, на мой взгляд, он иг­ра­ет его не ме­нее кра­си­во, чем Хей­фец.

–А есть ещё и сов­ре­мен­ные ком­по­зи­то­ры…
–Во­об­ще, кон­так­ты му­зы­кан­тов и ком­по­зи­то­ров рас­ши­ря­ют ре­пер­ту­ар инстру­мен­таль­ной му­зы­ки.
В Аме­ри­ке сей­час су­мас­шед­шая про­па­ган­да сов­ре­мен­ных ком­по­зи­то­ров. Пи­шет­ся мно­го му­зы­ки для мед­ных инстру­мен­тов. Я ста­ра­юсь об­щать­ся с му­зы­кан­та­ми раз­ных стран и об­ме­ни­вать­ся с ни­ми кон­так­та­ми и на­ход­ка­ми в этой об­лас­ти.

–Ваш му­зы­каль­ный прог­ресс как-то свя­зан с по­яв­ле­ни­ем в Ва­шей жиз­ни но­вых инстру­мен­тов?
–Да, вер­нее да­же, моё му­зы­каль­ное раз­ви­тие и про­ис­хо­ди­ло та­ки­ми вот эта­па­ми: от од­но­го инстру­мен­та к сле­ду­ю­ще­му. С каж­дым но­вым инстру­мен­том мне ста­но­ви­лось
иг­рать всё лег­че и лег­че, и я всё сво­бод­ней мог се­бя вы­ра­зить в му­зы­ке.

–И ка­кой был Ваш инстру­мен­таль­ный путь?
–Мо­ей пер­вой тру­бой бы­ла тру­ба «King», куп­лен­ная за двес­ти дол­ла­ров. По­том был па­пин «Selmer», по­том уди­ви­тель­ный инстру­мент «Schilke», ко­то­рый по­мог пре­о­до­леть мно­гие тех­ни­чес­кие проб­ле­мы. И вот сей­час у ме­ня – но­вый инстру­мент «Yamaha».

–Ваш, дос­та­точ­но мо­ло­дой, для му­зы­кан­та-со­лис­та воз­раст, ме­ша­ет Вам или по­мо­га­ет?
–Сей­час по­мо­га­ет. В 15-18 лет бы­ло дос­та­точ­но неп­рос­то – очень слож­но раск­рыть­ся. Есть спо­соб­нос­ти, но ещё не по­нят­но, что по­лу­чит­ся: ста­нет ли мо­ло­дой че­ло­век му­зы­кан­том. А в двад­цать пять, ког­да уже по­я­вил­ся ка­кой-то опыт, по­ни­ма­ние му­зы­ки, са­мое вре­мя ста­вить пе­ред со­бой и осу­ще­с­твлять серь­ёз­ные за­да­чи. Ста­ло по­нят­но, как го­то­вить­ся к кон­цер­там эмо­ци­о­наль­но, фи­зи­чес­ки. Как под­го­то­вить к кон­цер­ту свой ап­па­рат: тут не по­мо­жет ни­ка­кая те­о­рия, толь­ко свой опыт, пос­то­ян­ное изу­че­ние сво­их воз­мож­нос­тей.

–Как Вы го­то­ви­тесь к выс­туп­ле­ни­ям?
–Ес­ли мне предс­то­ит слож­ный соль­ный кон­церт из двух от­де­ле­ний, то за два дня до кон­цер­та я уже прак­ти­чес­ки не за­ни­ма­юсь – мак­си­мум, 40-45 ми­нут, да­же луч­ше с пе­ре­ры­ва­ми. За день – ми­нут 15-20, не боль­ше, а в день кон­цер­та я во­об­ще
к инстру­мен­ту не при­ка­са­юсь. И всё это вре­мя на­до тон­ко чувство­вать сос­то­я­ние губ, от­тал­ки­вать­ся толь­ко от это­го.

–Счи­та­е­те ли Вы, что об­раз не­за­ви­си­мо­го со­лис­та-тру­ба­ча ещё не сло­жил­ся в на­шей стра­не?
–К со­жа­ле­нию, от­но­ше­ние к тру­бе во мно­гом ещё предв­зя­то. Я это чувствую, ког­да об­ща­юсь с ор­га­ни­за­то­ра­ми кон­цер­тов, с людь­ми, за­ни­ма­ю­щи­ми­ся в на­шей стра­не
му­зы­каль­ным про­дюси­ро­ва­ни­ем. Вот они мне иног­да и го­во­рят, что тру­ба, ока­зы­ва­ет­ся, – не соль­ный инстру­мент. Ко­неч­но, в ев­ро­пейс­ких стра­нах и в Аме­ри­ке си­ту­а­ция
со­вер­шен­но дру­гая, но та­кая уж у нас куль­тур­ная тра­ди­ция. Пос­те­пен­но, мне ка­жет­ся, си­ту­а­ция в на­шей стра­не из­ме­нит­ся: зву­ча­ние тру­бы – это же так кра­си­во!

– Какие музыканты вообще привлекали Вас в тот период?

– Сначала приехал Исаак Стерн. Это было в 1957 году. Его игра стала для меня потрясением. До сих пор я помню его звук. Потом я услышала Бостонский оркестр – и это тоже было незабываемо. И потом – Рихтер. И все. Рихтер, Рихтер, Рихтер.

– Вы сказали как-то, что в Рихтере принимали все. Так бывает? Одно дело, когда Вы просто ходите на концерты, потому что Вас привлекает искусство артиста в целом, и совсем другое – когда Вы играете вместе. Неужели никогда не возникало никаких трений, разногласий?
– Дело в том, что я играла с ним не так много. Это началось в 1982-м году. И все равно – не бывало такого, чтобы я чего-то не принимала. Даже когда играли трио, мы с Олегом смотрели друг на друга, реагируя на то, что он делает, – умирали от счастья просто потому, что могли это слышать.
Конечно, иногда он немножко изводил: давайте сыграем медленно, давайте сыграем еще раз, давайте десять раз сыграем эту страницу. Такой способ занятий у него был. Но это все равно было интересно. А потом вдруг раз – и какую-нибудь неожиданную, смешную вещь делает, а дальше – все, теперь давайте исполнять…
Когда мы начали с ним играть и заниматься, я никогда не думала, что смогу освободиться и начать с ним разговаривать. А оказалось, что с ним ты или должен быть совершенно самим собой, или лучше вообще не начинать. Он мне как-то сказал: “Только Вы, пожалуйста, не стесняйтесь, потому что я тоже начинаю стесняться”. И он умел человека освободить. Я, например, могла спокойно делать ему замечания: “Сделайте здесь, пожалуйста, потише…” И тогда он аккуратно писал: “Потише. Наташа”.

– А выполнял это потом?
– Конечно. Он вообще очень любил, чтобы ему говорили что-то. Например, Олег никогда не рассказывал об этом открыто, но рассказывал мне. Когда они начали играть сонаты Моцарта, Маэстро (Рихтера мы звали Маэстро) ему говорит: “Олег, мне всегда так трудно играть Моцарта, научите меня, Вы это так замечательно делаете…”. Он не стеснялся.
При этом у него было огромное количество талантов. Например, он мог гениально ставить оперы. Для меня незабываемы постановки опер Бриттена на “Декабрьских вечерах”. Например, Маэстро взял на себя постановку “Альберта Херринга”. Я, кстати, была ассистентом режиссера. Мы как капустник это ставили, это такое было чудо – она же безумно остроумная! Упивались этой музыкой…  
Еще он говорил, что хорошо знает, как бы он хотел поставить “Кольцо нибелунга”. Он вообще хорошо знал Вагнера. Например, мне случайно посчастливилось услышать, как он рассказывает про “Нюрнбергских мейстерзингеров”. На рояле почему-то лежал этот клавир. Я о чем-то его спросила, он открыл клавир и стал играть какие-то номера, потом останавливался и рассказывал, как в его представлении это должно выглядеть на сцене… Все, мне больше не нужно слушать “Мейстерзингеров”! Это было такое счастье!

– Наталия Григорьевна, а со Стерном Вы общались когда-нибудь?
– Стерн был моим первым идолом, он продержался до появления Рихтера. И я, конечно, не была знакома с ним в то время. Уже когда я начала гастролировать, я играла где-то в Швеции, кажется, и там был прием в каком-то доме. Я прихожу – а там Стерн. Это был шок для меня. Нас познакомили, и я ему рассказала: “Вы знаете, Вы мой идол с давних лет…” Я играла там концерт Дворжака, а он, вроде, по радио слушал, и ему понравилось. Говорит: “Скажите мне, чего Вы хотите? Вы знаете, я же президент Карнеги-холла… Хотите что-то?” Я отвечаю: “Нет”. – “А кто у Вас менеджер?” Я назвала. “Что это такое? Это же не имя, ее никто не знает, не слышит. Хотите менеджера?” “Нет, – говорю, – мне неудобно, она так хорошо ко мне относится, и вообще…” В общем, я себя “умно” повела. Оказывается, совсем иначе, чем было принято со Стерном, как я потом узнала.
– То есть он рассчитывал на то, что Вы о чем-то попросите?
– Ну, если бы я попросила, он бы, наверное, устроил и Карнеги-холл, и, наверное, предложил какого-то более мощного менеджера. Но я же от всего отказалась.
– Кстати, Наталия Григорьевна, это очень интересно. Ваши записи издаются лейблом Liveclassics. А почему Вы не работаете с большими звукозаписывающими компаниями?

– Я сама виновата. Первый контракт у меня должен был быть с RCA. А идеей фикс у меня тогда было то, что я хочу, чтобы Олег тоже участвовал. Чтобы его послушали. И при встрече с президентом этой фирмы я сказала: “Вы знаете, я хотела бы сначала записать двойные сочинения, которые мы играем с моим мужем. И хотела бы, чтобы Вы его тоже послушали, для меня это очень важно, я знаю, что это за музыкант на самом деле”. На что они ответили, что их это не интересует.
Я очень обиделась. И контракт был какой-то огромный – книжка целая. К тому же, я почувствовала вдруг, что для меня это какая-то дикая несвобода, ощутила, как давил на меня мой тогдашний менеджер, чтобы я срочно это подписала. И я не стала этого делать. Записали только два концерта Шостаковича с Темиркановым, и все.
А потом возникла EMI. Хотят меня записывать. Двойные? Да. Но сначала запишите Дворжака с Филадельфийским оркестром. Звучит очень здорово, но дирижировал этой записью Заваллиш. После того, как мы записали первую часть, я хотела просто отказаться работать дальше. Он так унижал меня перед оркестром! Оказалось, что это его манера общения с солистами.
В артистической мы все проиграли – он не сделал вообще ни одного замечания, только улыбался, и все было замечательно. А когда началась запись, начался кошмар. Он мне говорил, что я не могу ритмично играть, находил еще какие-то проблемы. И я верила. Это был очень тяжелый период в моей жизни, а он только добавил неприятных ощущений. Я дошла до того, что поставила метроном и вторую часть Дворжака учила под метроном! Вторую часть! И увидела – да, я совсем неритмично играю. В принципе, я должна была бы эту запись остановить и не играть дальше, но люди из EMI, конечно, уговорили меня. Но я не могу слышать эту свою запись.
Другая запись с ними – это Шуман и Шнитке с Куртом Мазуром. Это вышло лучше, но мне жутко не понравилось, когда звукорежиссер, который работал с нами тогда, прислал мне смонтированные варианты, я отметила, что хотела бы исправить, а он в ответ сказал, что попробует, но вообще у него нет времени возиться с таким количеством исправлений. Мне от этого так противно стало! А сейчас эта запись исчезла совсем, ее не издают. Они вообще не издают ни одной моей записи, потому что я ушла от них.
Кроме того, я начала записывать с ними сюиты Баха. Но они сняли такую студию в Мюнхене, что каждые пять или десять минут я должна была останавливаться – самолет летел, и это было слышно. Нормально – Баха так записывать? Поэтому, когда мне потом показали варианты, которые полностью состояли из склеек, я их забраковала. Тут у них лопнуло терпение, и они от меня отказались.

И вообще – я совершенно не умею играть в студии. Я могу это делать, но это совершенно не то, что появляется, когда в зале есть люди. Лучшая форма студийной работы для меня – это, конечно, записывать с концерта и потом, может быть, делать какие-то дописки. Но так не получается. Бывали неплохие записи с концертов, зачастую их трудно издать. Например, Концерт-симфония Прокофьева с Аббадо и Берлинской филармонией. Неплохо получилось. Но об издании даже речи нет, потому что оркестр хочет получить за это дикие деньги. Аббадо – нет, он хотел бы, чтобы это вышло, – но не получается.

– Наша консерватория не дает студентам того опыта, который необходим для того, чтобы по окончании ее сесть в оркестр и не чувствовать себя там поначалу ничтожеством. В связи с тем, о чем Вы рассказали, – не кажется ли Вам, что необходимы какие-то перемены в этом направлении?
– Я уже много раз об этом говорила. Мы обсуждали это с Анатолием Левиным, замечательным музыкантом, что реорганизация нужна абсолютно точно – по подобию западных консерваторий. Там это делается так. Есть минимум две недели в семестр, когда студенты заняты только оркестром. Они готовят всего, скажем, две программы. Но зато явка обязательна. А у нас – два раза в неделю целый год, причем можно придти, а можно не придти. Такая абсолютная дезорганизация способствует тому, что все где-то ходят и тот же Толя, бедный, никогда не может репетировать полным составом.
Но для того, чтобы что-то поменять, надо упрашивать всех других педагогов, каким-то образом менять подход к другим дисциплинам. Одним словом, на эту тему надо думать. Потому что выпускникам консерватории оркестровый опыт совершенно необходим.
– Говорят, Вы регулярно играете в оркестре под управлением Аббадо. Это правда?
– Когда Аббадо был сильно болен, я приехала его навестить, и он говорил мне о том, что уйдет из Берлинской филармонии, устал… Что хочет, чтобы на две-три недели собирались друзья – музыканты, которым это интересно – и музицировали. Я сказала, что хочу обязательно быть в этом оркестре. А он это запомнил. Это сделали на базе Люцернского фестиваля, в августе, и там я уже пятый год буду играть в оркестре.

– Кто еще играет в этом оркестре?
– За основу взят Европейский камерный оркестр, который Аббадо взрастил. Кроме того – концертмейстеры разных оркестров. Концертмейстером первых скрипок сидит Коля Блахер, который был у Аббадо концертмейстером в Берлинской филармонии. Концертмейстер альтов тоже был в берлинской филармонии – Вольфрам Крис. Кроме оркестровых музыкантов, там сидят и знаменитые камерные ансамбли – например, Берг-квартет и Хаген-квартет. И даже солисты.
Я, кстати, не концертмейстер, я рядом сижу. Боюсь. Это такое сложное дело – игра в оркестре! Первый год, когда мы играли Вторую симфонию Малера и “Море” Дебюсси – это было просто отчаяние для меня. Очень трудно учиться играть и активно, и спрятаться, когда нужно. К тому же, если ты начинаешь забывать о том, что ты не один, то сразу оказываешься, например, на два такта сзади. Вообще это, конечно, магия – оркестр. А благодаря именно этому коллективу я сыграла уже и Вторую симфонию Малера, и Пятую, и Шестую, и Седьмую. В этом году, кажется, пойдет Третья симфония Малера и Девятая симфония Бетховена. А еще я играла там Брукнера – Четвертую и Седьмую! Невероятное чувство возникает, когда играешь, – я же не могу иначе с этой музыкой побыть.