Вера Часовенная, Бил­ли Ко­бэм. Репортажная съемка портретов для иллюстраций

Вообще, бабушка должна была ехать с консерваторией в Ташкент, но туда нужно было добираться две недели. Поэтому, учитывая мамино положение, бабушке дали должность репетитора по вокалу в театре, тем более, что все основные солисты на тот момент были ее учениками.

Ваши родители тоже были музыкантами?
Нет, мама была физиком, она как раз закончила аспирантуру. А папа был ее доцентом, на 10 лет старше, чем она.

Папа ехал с вами?
Нет, он остался в Ленинграде со своей транспортной академией. А потом их одними из последних командировали в Кострому и с мамой они долго лишь переписывались. Можно сказать, что я внучка Мариинского театра, потому что в эвакуации я лежала в кроватке, а в этой же комнате бабушка занималась с певцами, учила с ними партии. Отсюда, наверное, у меня любовь к опере.

После возвращения в Ленинград Вас сразу отдали учиться музыке?
Бабушкина ученица, Антонина Андреевна Григорьева (которая потом стала педагогом Елены Образцовой), была женой Григория Михайловича Бузе, директора ленинградской Десятилетки. Они меня видели постоянно, и когда я начала пытаться крошечными ручками что-то сыграть (например, фа-диез минорный ноктюрн Шопена), Григорий Михайлович сказал, что меня надо учить. Бабушка, правда, была против, но ее уговорили. Провели приемный экзамен и специально для меня и Ады Шнитке открыли нулевой класс. Ада была моей школьной подругой с пяти лет, а сейчас она уже профессор в Ленинградской консерватории.

Я была очень увлечена музыкой, к тому же у бабушки было колоссальное количество клавиров. Я быстро «схватила» нотную грамоту и могла целыми днями просиживать с этими клавирами. Кстати, они все у меня все сохранились.
Я была заводной мартышкой, которая бегала вокруг сцены и очень хотела, так или иначе, быть в этой среде. Что естественно, ведь ничего другого я не знала. До десяти лет я очень хотела танцевать. Тем более, что моей крестной матерью была Татьяна Михайловна Вечеслова, а первая моя кукла была подарком Агриппины Яковлевны Вагановой. Позже возникло желание стать певицей. Уже после поступления в консерваторию, когда мне было 19 лет, бабушка месяца два занималась со мной пением. И сказала, что в принципе данные у меня есть, и что я могу быть хорошим, крепким драматическим сопрано. Мне это было как-то обидно, не по характеру: я же хотела петь Кармен или Тоску. И настаивала на контральто. Бабушка сказала, что для того, чтобы получилось хоть что-нибудь, мне нужно иметь хорошего педагога, но самое главное — уехать из Ленинграда, где климат не способствует занятиям вокалом. В итоге я осталась в Ленинграде и стала продолжать играть на рояле.

Не было момента, когда этот интерес ослаб или отошел на второй план, как это часто бывает?
Был такой момент, где-то в возрасте Джульетты, когда появился Ромео и все с этим связанное. Но и тогда музыка не отошла на второй план, а, скорее, интересы стали развиваться параллельно.

В 16 лет Вы поступили в Ленинградскую консерваторию в класс профессора Бузе, были на отличном счету. Вам не хотелось принять участие в каком-нибудь международном конкурсе тогда?
Прежде всего, я не любила и не люблю одиночества на сцене и обожаю играть в ансамбле. Но это я так говорю, в шутку. У меня было две очень неприятных истории.

Поскольку в год моего поступления в консерваторию отменили привилегии для медалистов, мне пришлось без перерыва сдать 14 экзаменов – выпускные и сразу вступительные. Для шестнадцати лет это многовато. А сразу после этого нас отправили на целину. Тех, кто отказался ехать – не приняли в консерваторию. Я сама была в списке тех, кого должны были выгнать сразу поступления. И только благодаря тому, что меня очень хорошо знали, получилось так, что я поступила. Тем не менее, пришлось на месяц уехать в колхоз. Я исправно по пять часов в день полола турнепс и морковь, к тому же была там еще и санитаркой.

Когда начался учебный год, я начала готовиться к Шопеновскому конкурсу. Но через два месяца у меня началась вегетативная дистония в тяжелейшей форме, от переутомления, в результате чего мне дали академический отпуск.

А когда в 1966 году я готовилась к прослушиванию на конкурс в Париже, у меня неожиданно, в течение одних суток, умерла мама. Ей было 46 лет. После похорон я в ее память вышла все-таки играть сонату Шопена с тем самым похоронным маршем. Но после этого я уже долго играть не могла.
Так что у меня было две попытки захода на международную арену. Но я верю в то, что все происходит неслучайно. Не мы проживаем жизнь, а жизнь проживает нас.

Я не чувствую, что Вы жалеете об этом.
Мне было бы интересно себя попробовать. Но какого-то исключительного честолюбия, которое заставляет человека лезть туда на когтях, у меня не было никогда. Мне была интересна музыка и все, что с ней связано. Есть люди, которые по 10-20 часов занимаются ради того, чтобы куда-то поехать – это не я. Мне все очень легко давалось. Хотя у меня были проблемы в связи с тем, что у меня небольшие руки. Поэтому некоторые произведения плана Листа или Рахманинова для меня недоступны. У меня просто руки на них не хватает. Хотя в целом у меня никогда не было фортепианных неудобств, поскольку я была очень хорошо научена. И если нет каких-то колоссальных аккордов децимами, то для меня все играбельно. Да и, наверное, у меня не было настоящего желания куда-то взлететь на Олимп, попирая других.

Насколько мне известно, уже в те годы Вы были крайне востребованы, как музыкант.
Я закончила консерваторию, сольную аспирантуру. С четвертого курса я занималась с учениками своего профессора, а по окончании консерватории получила распределение в училище. Там у меня по специальному фортепиано было человек пять, кроме того, я преподавала камерный ансамбль и аккомпанемент. Я рано вышла замуж, и мы много играли с Юрием Лоевским, моим первым мужем. Попутно я пять лет играла в классе у Ростроповича, когда он преподавал в Ленинграде. Но я даже не могу назвать это работой, потому что это было сплошное удовольствие.

Ростропович тогда развернул целый пасьянс неизвестных концертов – Мийо, Пуленка, для него писали практически все композиторы, жившие тогда. И мы все это играли. Причем у него была совершенно фантастическая система занятий с нами. Он приезжал на очень короткое время и мог, сойдя с поезда (мы встречали его на вокзале), сказать: «Так, Веруся, в четыре часа приходите с Четвертой сонатой Бетховена». Время – 8.15. Мы шли завтракать, потом шли заниматься и в четыре приходили. Это не было каким-то напряжением, раздражающей обязаловкой – это было просто интересно, сесть и за четыре часа все это разобрать. Просмотреть, понять, вложить в пальцы, в голову. Конечно, получался полуфабрикат. Но приносили уже для того, чтобы из этого что-то можно было вылепить. И вообще, если в том, что я делаю, есть чувство формы и стиля, то я кланяюсь за это только Ростроповичу.

Вы играли только у виолончелистов?
Я со всеми играла. Играла в классе у Ваймана, у других скрипачей. Еще в консерватории кто-то из ребят мог попросить что-то с ними сыграть. Я была записным участником всех конкурсов в ленинградские оркестры, причем с разными инструментами. Но скрипки, виолончели, контрабасы иногда – все было мое. С фаготами – в частности, мы играли с Сергеем Красавиным.

Мне очень повезло, потому что у меня были великолепные педагоги. Фантастический педагог по камерному ансамблю Фелиция Исааковна Фондаминская. Это просто невероятное, феноменальное явление. По аккомпанементу я училась у Софьи Борисовны Вакман. Тоже бриллиантовая пианистка.

Мне кажется, Ленинград тех лет был каким-то удивительным городом – в смысле того, что там взросло огромное количество музыкантов, которые потом оказались «солью» нашего музыкального мира. Откуда такое количество музыкальных величин?

Мы, в принципе, были городом номер два.

Допустим, но от этого количество «питерских» талантов не уменьшается.
А это по принципу «сквозь асфальт». Не благодаря, а вопреки. Питерцы, например, очень редко становились лауреатами. Пианистка – Катя Мурина, Скрипачи — Борис Гутников и Михаил Вайман. И все, кажется… Хотя там, например, был фантастический скрипач — Марк Комиссаров. Но он мог играть концерты, а бороться за что-то, драться, сжимать челюсти и кулаки – это было не его. Поэтому, помимо очень ярких людей, способных на борьбу, там было очень много интересных людей, которые не стали солистами и не обрели «громких» имен. Зато они сейчас преподают. Действительно, было огромное количество интересных людей.

Нужно еще иметь представление о контексте, атмосфере того времени. Скажем, в конце пятидесятых годов Ван Клиберн прислал к нам в консерваторию огромную фонотеку. Мы узнали тех, о ком мы даже не слышали. Узнали, кто такая Клара Хаскил, Пауль Бадура-Скода, Вальтер Гизекинг, какие-то дирижеры… И тогда же начались гастроли западных музыкантов у нас. Приехал Юджин Орманди с Филадельфийским оркестром, потом Стоковский, в 1962 году единственный раз приехал Стравинский. Тогда же мы впервые услышали музыку Карла Орфа.

К тому же, у нас был какой-то глубинный интерес к музыке. Например, мы иногда собирались по воскресеньям и пели прелюдии и фуги Баха. Там был фантастический человек по имени Валера Майский – старший брат Миши Майского. Он был органистом и музыковедом. Если бы этот человек прожил лет 50-60 — это был бы второй Швейцер. Потому что он уже тогда был образован невероятно, влюблен в музыку.

Сережа Слонимский в доме отдыха «Комарово» заставлял нас того же Баха транспонировать.

Плюс к тому, что мы собирались сами, мы организовали музыкальную школу в Политехническом институте. Там всякие мальчишки учились у нас играть на рояле, например. Мы читали им какие-то лекции, играли у них сами.

Вероятно, все это происходило, потому что не было широкого выхода. Невозможно было полететь и изучать аутентическую музыку, например, в Германии или Швейцарии. Но все равно мы пытались расширить свою жизнь. Но самое главное в том, что для нас существовал один интерес – музыка. Естественно, все хотели подняться. Конечно, существовала конкуренция. Но она была какая-то мальчишеская: мы, например, засекали время, кто быстрее сыграет Второй этюд Шопена. И разбегались по классам. И никто не думал о том, что будет дальше. Люди ехали в Ульяновск и там что-то тоже делали. В свое время там был создан симфонический оркестр, который, в основном, был скомпонован из бывших студентов Ленинградской консерватории. Конечно, все понимали, что нужно по возможности занять приличное место в пределах Ленинграда. В Петрозаводск ехать не очень хотелось. Но ареал был узкий, а внутри своей профессии все были очень увлечены.

Трудно себе представить подобное сегодня. Что, с Вашей точки зрения, изменилось?
Это совершенно другие люди. Я их не обсуждаю и не осуждаю, но они другие. Они замешаны на другом, и зациклены на другом. Сейчас всех интересует, в основном, сколько я буду получать, сколько я буду занят и куда я буду ездить.

Я не исповедую принципа «талант должен быть голодным». Но должен быть разумный баланс, потому что когда человек тратит тридцать тысяч долларов на евроремонт, то потом почему-то звучать начинает хуже.

В чем причина того, что подход к делу настолько изменился?
Время изменилось. Я не представляю себе, как сейчас преподавал бы Нейгауз или кто-то из моих профессоров и смогли бы они вообще существовать сегодня… .

То есть педагоги поменялись тоже?
Сейчас я не имею прямого отношения к педагогическому процессу, но слежу за ситуацией и вижу, что такой самоотдачи у педагогов нет. Конечно, они заинтересованы в том, чтобы их студенты хорошо играли. И есть отдельные фанатичные фигуры. Но в целом…

Возможно ли, что ситуация изменится в лучшую сторону?
Обычно прошлое не возвращается.

А как же спираль развития?
На другом уровне – может быть. Хотя нельзя забывать и о том, что тогда интерес существовал и на государственном уровне тоже. Наши балет, опера, музыканты – все это был товар на экспорт.

Вероятно, немаловажно и то, что сегодня отсутствует такое явление, как «школа». Пусть это будет Московская или Ленинградская школы, но все же.

Я, кстати, считаю, что эти две консерватории никогда не конкурировали. Они были, если можно так сказать, разнонаправленными.

А школу создает личность. Раньше на уроках Ростроповича был полный класс, на уроках у Голубовской сидели, у Перельмана сидели. Потому что было интересно послушать. Одна отдаленная ассоциация могла заставить тебя совершенно иначе посмотреть на то, что ты делаешь в принципе. Были такие люди, которые тебе двумя словами открывали новые горизонты. Интересные люди. Их слушать было интересно. Был, например, такой профессор Логовинский. Жил в жутких условиях в коммунальной квартире. Но когда он играл Скрябина, создавалось впечатление, что это просто пришелец из другого мира. И бытовые условия существования для него не имели значения.

Никогда не забуду, как я играла виолончельную сонату Бетховена, а для меня в этот момент было безумно трудно начать его же Тридцатую фортепианную сонату. Я не могла понять, как это сделать — ведь это, в общем-то, уже и не Бетховен, а что-то другое. Я не помню дословно, но помню, что Ростропович что-то сказал, и я даже остановилась. Потому что сразу поняла, как я начну Тридцатую. Потом по опусу сверяла, и обнаружила, что это где-то рядом. Хотя он сказал какую-то абсолютно незначительную вещь – но из этого у меня выросло понимание всего.

И была преемственность – одни старели, приходили другие. Не было перерыва.

Не может быть всегда одинакового уровня. Так не бывает. После подъема обязательно должен быть спад, потому что иначе все разорвется, лопнет. На мой вкус сейчас идет определенный спад. Не знаю, дойдем ли мы до дна или еще «снизу постучат». Но неизбежно возникнет очень интересное новое поколение. Я абсолютно в этом убеждена. Иначе просто нет смысла это все продолжать.

Тогда, в Питере – вы осознавали себя «поколением подъема»?
Была масса всяких неустроенностей, надо было что-то зарабатывать. Но казалось, что все это очень долго будет продолжаться, что жизнь будет бесконечна, и однажды ты все-таки что-то успеешь. А потом я переехала в Москву и после определенного периода жизнь понеслась очень быстро.
Перед началом каждого месяца нам дают такие длинные листки – репертуар театра на месяц вперед. Я меряю время этими листками. Один, другой…– вот и сезон прошел. Я уже 31-й год работаю в Большом театре, но не чувствую, что прошло столько времени.

Раз уж мы заговорили о Большом театре – расскажите, что такое пианист в оркестре?
Это очень сложно. Я всегда говорю, что на пианиста в оркестре не учат. В Москве сейчас всего пять оркестровых пианистов.
Дело это очень специфическое. Как правило, большинство инструменталистов хоть как-то представляют себе, что такое оркестр. Пианист – совершенно другое дело. Как правило, любой ансамбль базируется на рояле. Все остальные следят за нами, а мы создаем стержень, на который все нанизывается. Конечно, я привыкла быть хозяином положения.

Первым моим спектаклем был балет «Иван Грозный» на музыку Прокофьева. Это все равно, что подплыть к самому глубокому месту в Тихом океане, Марианской впадине, и туда человека опустить. Булькай, как хочешь.

Я вошла в оркестровую яму и услышала, как огромное количество людей играют одновременно. Разыгрываются. Ужас был уже от одного этого, я сразу поняла, что не смогу здесь работать. Просто не выдержу этого количества звука. И непонятно ни с кем мне играть, ни кто вообще меня услышит. Иными словами, я почувствовала себя человеком, от которого ничего не зависит. Это был первый перелом, к которому я была совершенно не готова.

Далее, я не знала, что такое 12/8 «на два» или «на четыре». Для меня, если стоит 4/4 – я играю 4/4, остальные – как хотите. А тут написано «на 2» — и что я должна сделать? Это кошмар!

Ноты всегда были в безобразном виде. Всегда – оборванные углы, потому что надо быстро вертеть страницы. Половины нот нет.
У меня было несколько дней. К счастью, Лоевский мне помог: я играла свою партию, он играл свою, мы все это прошли, он мне объяснил, что значит «на два» и как на них играть 12/8. Я говорю: «Это что, в два раза быстрее?» «Да нет, просто на один взмах ты должна сыграть шесть нот». Я говорю: «А откуда я буду знать, как именно играть шесть нот?» Чудовищное состояние. А потом дирижер вообще переходит на «раз» – это просто уже самосвал: все летит, ты не знаешь, где ты находишься — пожар в жилом доме!

На репетицию я пришла, как на заклание. Сидела совершенно никакая – но тут-то гордыня и взыграла. Я поняла, что должна сыграть правильно. Ведь это сейчас можно взять запись спектакля, партию, партитуру… «Детей Розенталя» я выучила по фонограмме и клавиру и через два дня могла играть этот спектакль. А тогда – нет.

В общем, этот спектакль мне обошелся довольно дорого, но я поняла, что обязана научиться играть в оркестре! Это был переломный момент. И Альгис Жюрайтис, который дирижировал этим спектаклем, очень поддержал меня тогда.

Где-то через два года мне уже стало намного проще. А сейчас я ловлю себя на мысли, что вхожу в оркестр, разыгрываюсь, все играют тоже – но я этого не слышу. Может, это даже откладывается каким-то негативом на нервной системе – но я научилась себя изолировать. А потом, в 1979 году, образовался ансамбль солистов оркестра Большого театра, и я окончательно почувствовала себя на своем месте.

Об этом коллективе, видимо, следует рассказать подробнее.

От ансамбля осталось приблизительно восемь компакт-дисков. Александр Васильевич Ивашкин, который сейчас профессор в Лондоне и центральное лицо Русского музыкального общества, недавно обещал мне их прислать. Мы записали «Анну Болейн» Глинки, «Историю солдата» Стравинского, очень много произведений Шнитке, Денисова, музыку 30-х годов: Мосолов, ранний Шостакович… Я играла Вторую камерную музыку Хиндемита – в России ее, кажется, вообще никто не играл, а я играла и с Лазаревым, и с Рождественским, Септет Яначека — его тоже у нас никогда не играли, по-моему.

Ездили на фестивали – «Берлиналле», Альмейда, Брюссель, огромный фестиваль «Make music together» в Бостоне, Грац, Афины – где мы только ни были.
Было 12 лет настоящей, интересной, счастливой, продуктивной жизни. Но в 1991 году 6 человек из нашего ансамбля уехали по контракту в ЮАР.

И заменить их было некем?
Дело в том, что идеологом всего этого был как раз Саша Ивашкин — человек незаурядного ума, интеллекта, образования. И он уехал тоже – сначала в Новую Зеландию, а оттуда уже в Лондон.

Но, наверное, все получилось правильно, потому что такие коллективы не могут жить вечно. Они живут по этой же самой кривой: вверх… и очень уж не хотелось бы, чтобы потом получилось – вниз. Мы на взлете все и закончили.

Вам действительно интересна современная музыка? Ведь Вы потрясающе играете романтиков…

Да, это мое.

А что Вы находите в современной музыке?
Например, Шнитке – он для меня человек «не отсюда». Это был человек высочайшей силы духа и воли. Но самое главное – он знал что-то такое, от чего я, может быть, содрогнулась, если бы тоже это знала.

Это чувствуется в музыке.
Да. Когда на фестивале Бостонский оркестр под управлением Геннадия Рождественского играл его Первую симфонию, этот мир – это же Каприччос. Я поняла, что эти химеры, страшные чудовища, монстры – это все его окружает. И это постоянное преодоление. Клише и банальность: Мусоргский – Шостакович — Шнитке. Но так оно и есть. Потому что по его музыке будет ясно, что здесь происходило в эти годы. Я к нему подбежала после концерта (я бываю иногда экзальтированной, хотя, в общем-то, человек сдержанный). Он стоял такой отрешенный — было впечатление, что он только что это родил. Так он слушал свою музыку, с изумлением. Я сказала: «Альфред, Вы гений! Но как Вы можете жить с таким внутренним миром?»

Что он ответил?
Он улыбнулся и ничего не ответил. Удивительное существо.

Вам никогда не хотелось вернуться к занятиям педагогикой?
У меня есть колоссальный недостаток для педагога. Меня огорчает и иногда раздражает неумение. Может быть, потому что сама я никогда не задумывалась всерьез над какими-то трудностями. И я не могу по-человечески объяснить. Хотя я знаю, почему не получается. А педагог должен хотеть вырастить мастера из любого студента.

А вообще, я считаю, что большие музыканты, профессора — должны преподавать детям. У нас неправильно построена система обучения. Ведь чем мы занимаемся всю жизнь в среднем и высшем звене?

Переставляем руки.
Конечно! И на это тратится большая часть учебного процесса в ущерб художественному развитию.

К тому же, если говорить о профессиональном образовании, у нас на всех инструментах готовят солистов, а настоящих солистов нужно два-три за десять лет. Считанные люди становятся солистами. А всерьез учить надо ансамблю. Особенно это относится к духовикам.

Удивительно, что об этом так давно говорят, но ничего не меняется.
Что-то развернуть, особенно в России, невозможно. Надо менять весь профиль обучения. Имею ли я право это говорить, не будучи преподавателем сейчас, не знаю. Но как музыкант, который в течение не одного десятилетия следит за появлением других музыкантов, их движением вперед, возвышениями или падениями, я глубоко убеждена, что образование ориентировано неправильно. Выпускаются «продукты, часто негодные к употреблению». Но реформировать образование тоже нужно с умом. Если это будут делать чиновники, это тоже будет плохо.

Инструменты каких производителей Вы предпочитаете?
Я исповедую принцип «не имей Амати, а умей играти». Это главное. Сейчас в Большом театре есть несколько хороших инструментов, но в такую оркестровую яму, как на Новой сцене, кроме этого коротенького маленького пианино ничего не войдет.

Но ведь на основной сцене раньше стоял рояль?
Да. Я за этими роялями специально ездила в Японию на фирму Ямаха.

Почему именно Ямаха? Это была Ваша идея?
Стейнвей был дороже. И, главное, у меня была возможность выбрать то, что мне нравится. Меня туда привезли, поставили в огромном зале десять инструментов, чтобы можно было выбрать из них пять. В этом помещении они моделировали для меня разную акустику, поэтому у меня была прекрасная возможность поиграть на всех инструментах и выбрать. А перед этим меня провели по всему процессу создания рояля – от появления деки до выхода готового инструмента на транспортер. Это заняло несколько часов.

Иными словами, если у Вас будет возможность выбора инструмента для обновленной основной сцены Большого театра – Вы выберете Ямаху? Вообще, если Вам предоставят возможность выбора – какая марка будет ближе для Вас?

Хороший Стейнвей играет сам. Ему не надо мешать. А Ямаха — достойная, качественная, но она чуть-чуть жестче. Она не всегда с тобой вместе. На Стейнвее, конечно, играть лучше.

Краткая биография
Вера Часовенная родилась в Перми. Закончила Ленинградскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова и аспирантуру по классу профессора Г. М. Бузе. После окончания консерватории преподавала специальность и камерный ансамбль в ленинградском музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова.
С 1977 года – солистка оркестра Государственного академического Большого театра СССР.
Вера Часовенная принимала активное участие в деятельности ансамбля солистов Большого театра под руководством дирижера Александра Лазарева. С этим коллективом она осуществила значительное число записей и провела огромное количество концертов в СССР и за рубежом.
В 1985 году получила звание Заслуженной артистки России.

В течение всей жизни Вера Часовенная совмещает оркестровую работу с регулярными выступлениями в составе различных камерных ансамблей, сотрудничая со многими замечательными музыкантами. Например, хорошо известны ее дуэтные выступления со скрипачом Альбертом Марковым и с виолончелистом Юрием Лоевским (о котором «Газета частного лица» еще напишет).