Вера Часовенная, Бил­ли Ко­бэм. Репортажная съемка портретов для иллюстраций

• График и репетиции
• Секреты настройки барабанов
• «Леворукая» техника и эргономика
• Посадка и стандарты для начинающих
• Фирменное упражнение на скорость
• Роль ударника в коллективе
• Искусство построения соло
• Эволюция барабанного оборудования
• Классическое образование и джаз

• Детство и начало занятий
• Учителя и консерватория
• Конкурсы и поиск работы
• Кировский театр
• Переход в Большой театр
• Анонимки и «невыездной»
• Работа со Светлановым
• Уход из Госоркестра
• Сольная карьера и НФОР
• Советы молодым оркестрантам
• Об инструментах и струнах

А что сказал на это дедушка, когда узнал?

Ничего. Дед ничего не сказал: он же видел, что нам было холодно, что мы были, к тому же, голодные… Тогда ведь все было по карточкам: давали буханку хлеба, бабушка делила ее на пять частей, и этой буханки должно было хватить на целый день.

Многие виолончелисты, как и Вы, говорят, что начали заниматься на виолончели довольно поздно. Вы добились блестящих результатов за очень короткий срок. С чем связано такое быстрое развитие?

Я думаю, все это только из-за учителя. В класс к Юлии Федоровне все приходили вместе. Играли на глазах друг у друга. Существовала здоровая конкуренция. Мы много слушали виолончельную музыку– записи Лузанова, Шафрана, других виолончелистов.

И что еще очень важно: к нам не предъявлялись такие чудовищные требования, какие предъявляются в музыкальных школах сегодня. В основном мы занимались на виолончели. Конечно, приходили на какие-то занятия, но от нас не требовали знать гармонию и сольфеджио на уровне высочайших профессионалов. У нас были такие профессионалы, которые блестяще знали теорию – но они никогда не играли хорошо на инструментах!

Считается, что это нужно для общего образования, что это полезно…

Это, конечно, полезно. Только надо, чтобы это было именно, что для общего образования, а не так, как сейчас.

Вы много занимались тогда на виолончели?

Меньше трех часов в день я не занимался. У каждого музыканта есть период, когда он должен заниматься часов по восемь-девять. Я начал так заниматься, когда поступил в Харьковскую консерваторию.

Но ведь Вы закончили Ленинградскую консерваторию?

Да. Но сначала я поступил в Харьковскую, к Исааку Моисеевичу Когану, тоже очень хорошему педагогу. У него я сделал большие успехи: например, уже на первом курсе выучил с ним программу своего первого конкурса. Я участвовал в межрегиональном конкурсе во Львове, где играл очень успешно и получил первое место. У скрипачей первое место занял блестящий Олег Крыса.

Сколько Вам было лет тогда?

Восемнадцать. Потом, в силу ряда обстоятельств, я поехал в Ленинград, где показался Александру Яковлевичу Штриммеру. Сидели Александр Яковлевич и Борис Николаевич Бурлаков, и я играл им «Вариации на тему рококо». Так я поступил на второй курс Ленинградской консерватории.

Александр Яковлевич со мной много занимался и вообще очень хорошо ко мне относился. Как-то он сказал моей бабушке, что хочет, чтобы я остался на каком-то курсе еще на один год, а потом поступил в аспирантуру с тем, чтобы после этого его заменить. Но вскоре он умер, а в Ленинградскую консерваторию пришел Ростропович, который послушал меня и взял к себе в класс.

В Ленинграде у него учились очень хорошие музыканты: Юра Фалик, одареннейший человек, который потом стал еще и дирижером и композитором, Гера Гиновкер был концертмейстером второго оркестра Ленинградской филамонии, Арик Орловский – концертмейстер Кировского театра…

Как складывалась Ваша судьба после окончания консерватории?

Закончив консерваторию, я очень долго не мог найти себе работу. Так вышло, что практически все места были заняты молодыми музыкантами, и играть было практически некуда – не было конкурсов. Хотя я играл конкурс в Заслуженный коллектив. Раза два очень успешно сыграл, с аплодисментами. Один раз неудачно. В любом случае, ни один из перечисленных мною замечательных виолончелистов Ленинграда в то время не попали в группу к Анатолию Павловичу Никитину. Ни Фалик, ни Гиновкер, ни Орловский, ни Волков. Хотя они хотели играть в оркестре Мравинского. Так что я не был исключением.

Потом я сыграл Всесоюзный конкурс – к сожалению, там мне не удалось подняться выше пятого места.

А кто взял тогда первое место?

Каринэ Георгиан. На этом же конкурсе играл Миша Майский, например. И вообще там хорошая компания была. Тонха тогда не прошел на третий тур, хотя он очень хороший виолончелист. В комиссии, кстати, тоже были очень интересные люди: Цинцадзе, Бабаджанян, Галина Козолупова, Марина Козолупова. И Ростропович, конечно.

Потом я приблизительно год работал в квартете Ленконцерта, с которым сыграл огромное количество концертов. Только на Камчатке мы сыграли 60 раз! Кстати, после этих гастролей я купил себе свою первую машину – старый «Москвич». В то время можно было проехать от Невского проспекта до Кировского театра за 4 минуты. По Мойке до самого театра – ни одной машины!

То есть после квартета Вы стали работать в Кировском театре?

Да, я поступил стажером в Кировский театр. Его тогда возглавлял совершенно потрясающий музыкант, дирижер Константин Симеонов. Когда он ставил, например, «Тихий Дон» Дзержинского – музыку, скажем так, далеко не первого сорта – люди в зале плакали! Я уже не говорю о «Пиковой даме», которую он дирижировал так, что в сцене спальни Графини, буквально, мороз по коже продирал. Какой был великолепный Мазепа у Симеонова! Да и вообще, за что бы он ни брался – у него все получалось блестяще. Великий был дирижер.

Кстати, на конкурсе я играл вторую часть Концерта-симфонии Прокофьева и «Пробуждение» Форе. Ведь все это помнится до сих пор… А на читке с листа мне дали «Питер Граймс». Там есть два варианта одного места – один раз октавой ниже, а второй – октавой выше. Так вот всем людям дали играть первый вариант, а меня попросили сыграть то, что у подставки… Но я прочитал это, потому что готовился к этом конкурсу страшно: это ведь был мой последний шанс куда-то устроиться. Если бы я не поступил тогда – надо было бы идти в кино играть перед сеансами – ну, нет мест!

В Кировском театре я проработал четыре года.

А потом?

А потом я поехал играть конкурс в оркестр Большого театра. Четвертого декабря я сыграл этот конкурс и мне сказали, что вызовут меня попозже на второй тур. В Кировском театре надо мной слегка подшучивали по этому поводу, причем не очень добро подшучивали, да я и сам уже решил, что все заглохло, потому что месяцы идут, а никто никуда меня не вызывает…

И вдруг в июне меня вызывают на конкурс. Я сыграл там соло из балета «Бахчисарайский фонтан», соло из «Лебединого озера» и из «Спящей красавицы». После этого мне сказали, что предлагают место не ниже заместителя концертмейстера, но при этом я должен проработать год, а уж потом они определят. А зарплату предложили 360 рублей. Это были огромные деньги – в Кировском театре я на тот момент получал 240. Это когда буханка хлеба стоила 7 копеек, килограмм мяса – 3,60…

Как складывалась Ваша карьера на новом месте?

Первым спектаклем, который я сыграл в качестве концертмейстера, была «Царская невеста» с Фуатом Мансуровым. После этого Мансуров в книге отзывов о спектаклях (была такая книга в Большом театре) написал очень теплые слова. Через некоторое время я играл Лебединое – и Копылов написал очень теплую статью тоже. Копылов, кстати – замечательный дирижер, и балеты знал замечательно. Он хороший музыкант, и прекрасно знал свое дело – балеты. Его спектакли всегда проходили очень хорошо.

Через год я сыграл еще один конкурс и стал первым концертмейстером группы виолончелей оркестра Большого театра. В этом деле есть своя специфика, потому что в Большом театре огромнейший зал, и его надо уметь наполнить звуком. Мне повезло, что я прошел эту школу. Хотя моя судьба в Большом театре тоже не была особенно счастливой.

Почему?

Видимо, в связи с моими большими успехами кто-то решил меня остановить. Начались анонимки. Например, у моего деда была двоюродная сестра, которая в свое время работала в Большом театре. Она была замужем за Факторовичем, концертмейстером скрипок. Так вот ее двоюродная сестра, на мое несчастье, жила в Кейптауне. То есть была представителем режима апартеида. Мне это сослужило очень плохую службу, потому что я понятия не имел, что у меня были такие родственники. Хотя родственники – это, конечно, громко сказано. Но была написана анонимка, что я имею родственников за границей и скрываю это.

Другая анонимка сообщала, что я возглавляю сионистскую организацию в Большом театре. Хотя я был так далек от этого, честно говоря… Мне хватало ансамбля виолончелистов. За три года сыграли по стране триста сольных концертов. Причем играли все наизусть. Состав мог быть от восьми до шестнадцати человек. Короче говоря, у меня было огромное количество работы, и с этим ансамблем, в частности. Но в результате всех этих анонимок я на десять лет стал «врагом народа» — невыездным. Некоторые люди, которые до этого считались моими друзьями, переставали здороваться. На всякий случай. И таких, как я, было много. Страшное время было.

Каким образом Вы познакомились с Евгением Федоровичем Светлановым?

При мне Светланов ставил в Большом театре «Отелло», «Спящую Красавицу», «Псковитянку» и, кажется, «Золотой петушок». Эти спектакли – самое высокое из того, что происходило тогда в культуре СССР. Отелло пел Володя Атлантов, Милашкина пела Дездемону, Мазурок – Яго. Это были потрясающие спектакли.

Могу рассказать по этому поводу один случай. Не потому что хочу себя возвеличить, а просто чтобы пояснить, как складывались отношения с Евгением Федоровичем. В «Отелло» есть небольшое соло для четырех виолончелей. Ну, а поскольку мы, виолончелисты, все время помимо театра играли еще и ансамблем – этот квартет был сделан безукоризненно. И однажды после спектакля вдруг подходит ко мне Автандил. Это был очень известный человек тогда — грузин, который заведовал работой всех клакеров. Организовывал, так сказать, успех или провал.

Так вот, он подходит ко мне с огромным букетом белых роз – штук сорок, или даже больше. Я спрашиваю: «Это Евгению Федоровичу передать?». А он говорит: «Нет, это Евгений Федорович просил передать Вам». Я, конечно, был поражен.

Потом пошла «Спящая красавица». Балет. И все думали – как Светланов будет дирижировать балетом? Но это был такой гений, который не играл под ногу, а делал музыку. Но при этом все балетные были счастливы. Он настолько хорошо чувствовал эту музыку, настолько удобные давал темпы… Вообще, лучшего интерпретатора русской музыки, чем Светланов, я просто не знаю, другого такого быть не могло и, наверное, не будет.

А в «Спящей» есть знаменитое виолончельное соло. Я его сыграл, и Светланов был очень доволен. А на следующий день после премьеры в «Правде» вышла статья об этом спектакле. В ней очень хвалили Светланова – заслуженно, конечно, это же действительно гений, каких мало на свете. А еще там было написано, что замечательно играл оркестр, очень волнующее соло кларнета, а особенно – виолончели, в скобках – «Юрий Лоевский».

Это был для меня прорыв, потому что до этого происходили такие вещи, от которых, если не обладать волей и выдержкой, можно было бы просто загнуться. Например, идет двухсотлетие Большого театра. Перед спектаклем объявляется весь состав – все артисты кордебалета, кто в оркестре играет соло… Я играю «Лебединое озеро», танцует Семеняка – не объявляют, что я играю. Гяуров поет Филиппа в «Дон Карлосе», я играю здоровенное соло – не существует Лоевского. Потом Плисецкая танцует «Умирающего лебедя». Я решил: не буду играть, если не объявят. Проходит десять секунд, пятнадцать… Я думаю – а чем она виновата? Жюрайтис уже нервничает… Сыграл, все прошло замечательно, хороший был концерт, но ощущение вот такого унижения – это что-то страшное. Не потому что мне хотелось какой-то особенной славы, нет. Просто как же так: всех исполнителей объявляют, а кого-то одного — нет?

Но это время прошло, и где-то в 83-м году меня выпустили с Большим театром в поездку в Грецию. Когда я вернулся, то получил от Светланова приглашение сыграть концерт с его оркестром.

Я пришел на репетицию. Играли увертюру «Вильгельм Телль» — там соло здоровенное, и в этой же программе — «Лебедь» Сен-Санса. Этот концерт прошел с большим успехом – как и все концерты Светланова. И Евгений Федорович пригласил меня на постоянную работу, засчитав этот концерт за конкурс.

Вы пришли в Госоркестр сразу после Федора Лузанова?

Да, после Лузанова я пришел в Большой театр, и после Лузанова пришел в Госоркестр. Там тогда работали потрясающие музыканты: Зверев, Попов, Соколов… Когда они взяли аккорд в Вильгельме Телле – я был поражен, настолько он был кристально чистый, как на органе. Я буквально ушам своим не поверил. Хотя в Большом театре тоже работали очень хорошие музыканты. Блестящий гобоист Витя Эльстон, замечательный скрипач Леон Закс, трубачи Тимофей Докшицер и Федя Ригин, валторнист Игорь Лифановский, арфистка Вера Дулова – все это были люди, буквально Богом созданные для музыки.

А когда я пришел к Светланову, он как раз начал работу над «Антологией русской музыки». Это была очень трудная работа, но зато при этом открылось столько неизвестных пластов! Мало кто знает, например, что у Мясковского, кроме двадцати с лишним симфоний, еще и три симфонических фантазии. И в одной из них в первой части — большое соло скрипки, во второй – соло альта, а в третьей – очень трудное соло виолончели. Развернутое, с аккордами – шикарное соло.

А обычно ведь как пишут? Несколько дней одну симфонию … Светланов писал утром — первая симфония Чайковского, вечером – вторая, и так далее. Дня за три – все симфонии Чайковского. Никаких проблем не было.

Я его, конечно, уважал безмерно. Даже, как и подавляющее большинство людей, которые с ним работали, видел в нем кумира. Несмотря ни на что. Когда он брал в руку палочку – все ему прощалось, люди понимали, что ему все можно — только чтобы он дирижировал. Он был очень обаятельный во время дирижирования.

Почему в конце концов Вы ушли из Госоркестра?

На определенном этапе в оркестре начали возникать трения, связанные с целым рядом вещей. В это время из Госоркестра ушел фаготист Валерий Попов, флейтист Валентин Зверев, одареннейший альтист и музыкант Миша Толпыго. Я ушел одним из последних. А связано это было с тем, что в тот момент у меня были неприятности со спиной, и мне предложили помочь в Америке. Но там оплачивали только лечение, а не дорогу. А в это время Кировский театр с балетом как раз уезжал в Америку. И они меня взяли с собой, благодаря чему я смог вылечиться. После этого у меня бывали приступы — но вообще с этим было закончено.

Но я имел неосторожность на один день позже приехать в Москву и опоздал на первую репетицию. Просто не рассчитал время. А Евгений Федорович сказал: поскольку Вы со мной не репетировали, я не могу Вас с собой взять в Кольмар. Я не то, что обиделся – я был совершенно ошарашен, потому что мы должны были играть Шестую симфонию Малера, которую до этого мы уже сыграли в Америке, записали, а потом еще в течение длительного времени учили со вторым дирижером Игорем Головчиным. Групповые я делал чуть ли не каждую неделю, мы наизусть ее знали уже, эту симфонию. Поэтому, конечно, это был явный предлог для того, чтобы, как я посчитал, меня унизить. После их гастролей я пришел в оркестр и сказал перед всеми, что я ухожу, поскольку не могу перенести, когда я стою с инструментом, а передо мной закрываются двери и меня не допускают к работе.

Чем Вы занялись после ухода из Госоркестра?

Я начал работать в оркестре Кировского театра, но на очень хороших условиях: только зарубежные поездки. Валерий Гергиев, конечно, человек совершенно неуемной энергии, поэтому было очень тяжело – но и интересно тоже. Одновременно я был солистом Московской филармонии. Мне это очень нравилось, но, к сожалению, мой энтузиазм там не встречал поддержки. Сколько бы я не предлагал программ, больше одного концерта в год мне не давали.

У меня, к счастью, была отдушина: я нашел пути в Германию для того, чтобы реализовать свои возможности. Там я играл довольно много концертов.

Благодаря этому Вы в течение некоторого времени вообще не играли в оркестре и занимались исключительно сольной деятельностью. Жаль, что в силу небрежного отношения к Вам Московской Филармонии, в Москве Вас можно было слышать редко. Сейчас Вы – концертмейстер Национального филармонического оркестра России под управлением Владимира Спивакова. Вы не могли бы поделиться впечатлениями о работе в этом коллективе?

Когда Георгий Агеев сказал, что Владимир Теодорович предлагает мне место первого концертмейстера в новом оркестре – я сразу сказал «да».

Владимир Теодорович – великий музыкант, я всегда мечтал прикоснуться к его творчеству. Работаю там уже три года, и очень рад этому. С нами играли всемирно известные музыканты: например, пианист Джон Лилл, с которым я играл Второй концерт Брамса, где есть большое виолончельное соло. С нами пели Доминго, Каррерас, играли многие интересные инструменталисты. К тому же, в этом оркестре, как до этого в оркестре Большого театра и в светлановском оркестре, тоже удалось создать ансамбль виолончелистов. Хотя это, все-таки, требует напряжения, а наших виолончелистов иногда бывает трудно толкнуть на подвиги. Например, наизусть мы свои программы пока не можем выучить.

Какие рекомендации Вы даете молодым артистам своей группы – и вообще молодежи в оркестре?

Я поставил у себя в группе условие — хотя не думаю, что оно на сто процентов выполняется: если у вас есть два часа на занятия, то один час вы можете посвятить концерту Дворжака или еще чему-то, а второй – обязательно оркестровым партиям. Оркестровые партии надо учить так же, как вы учите Дворжака. Так же тщательно просмотреть аппликатуру, так же тщательно продумать штрихи. Но в этом иногда трудно убедить.

Мне не всегда понятно, почему человек, который выбрал профессию оркестрового музыканта, не хочет, например, без напоминания концертмейстера или дирижера сделать субито-пиано там, где это написано, или сделать «обратную» вилку. Или сыграть вместе с флейтистом, который играет в это время соло.

Ведь в оркестре все время открываешь для себя новое. Вот я не имею возможности постоянно смотреть в партитуру. Зато можно в антракте на пульте у дирижера посмотреть – а что там в этом месте, почему не получается? Здесь какое интересное soli у скрипок. У них синкопа, а у нас… Это же все надо знать. И вот этим тоже интересна игра в оркестре.

Такие вещи каждый должен знать, или только концертмейстер?

Каждый! Я уверен, что в Венском оркестре каждый исполнитель прекрасно знает партитуру, знает все, что нужно для того, чтобы сыграть качественно. Судя по тому, как они играют. Случайностей там не бывает. Я как-то говорю Рождественскому — здесь валторна играет, а ее не слышно. Он отвечает: не обязательно ее слышать, надо знать, что она там играет.

То есть, если ты знаешь такие вещи, ты никогда не будешь играть не в ансамбле с коллегами. Когда слушаешь эти оркестры – Чикаго, Тель-Авив, Вену — видишь, что это общий организм, что они играют в ансамбле. Дирижер не может все показать. К тому же, у всех разная реакция на руку. Да и где этот «раз»? Это надо почувствовать.

А раньше было иначе?

Раньше было иначе. Например, я несколько месяцев жил в Каретном ряду, в доме Большого театра. И вдруг слышу — скрипач играет вступление из «Жизели». Медленно, планомерно его учит. Оказывается — опытнейший музыкант, который всю жизнь проиграл в оркестре, учил это место. Я боюсь, что сейчас этого нет.

Тем более, что музыкант – это не та профессия, где можно придти домой и обо всем забыть. Мы пришли с работы — надо снова хватать инструмент, учить следующую оперу, следующую симфонию или еще что-то. Никаких свободных дней быть у музыканта не может, потому что не позанимался два-три дня – и ты теряешь форму. Забываешь то, что уже сделал, теряешь навыки, моторику.

С чем это связано? Ведь это не проблема конкретно Большого театра или НФОР? Это общая тенденция. Раньше иначе воспитывали?

Я сам не могу до конца понять. Ведь раньше подобные коллективы были элитными. Поступить работать в Большой театр было верхом счастья для музыканта. Я знаю, что приходило по шестьдесят человек на одно место. А сейчас не могут найти в Госоркестр одного хорошего скрипача.

Хотя вдруг какие-то бриллианты попадаются. Приходят люди, совсем молодые, и великолепно играют – конечно, их берут. Но того уровня, что был раньше, все-таки нет.

Но ведь ежегодно вузы выпускают огромное количество музыкантов-струнников. Неужели среди них нет хороших игроков?

Первое – уехали и продолжают уезжать за границу многие очень хорошие исполнители. И оркестровые в том числе. Второе – уехало очень большое число хороших педагогов. Кто может, тот уезжает. На Западе я видел множество наших музыкантов, которые получили прекрасные места во многих хороших оркестрах. А у нас за счет этого все оголяется. Может быть, со временем это положение изменится, потому что все-таки начали платить хоть что-то.

Вы считаете, что деньги действительно влияют на качество игры оркестров?

Я думаю, это имеет огромное значение. Потому что людям, кроме музыки, необходим целый ряд вещей для нормального существования.

Был момент, когда Вам хотелось стать именно солистом?

Ну, возможно – в тот момент, когда я ушел из светлановского оркестра. Я рассчитывал на понимание и помощь филармонии – раз уже так получилось, что они меня пригласили. Я рассчитывал, что будут концерты не только в Москве, но и по стране – я не говорю уже за рубежом. За рубежом я сам сумел все устроить. Но я оказался никому не нужен. У руководства стоят такие люди, которые хорошо могут разобраться с тем, каким образом выгоднее сдать в аренду часть площадей. А вот чтобы помочь артистам, найти артистов и, это грубое слово, раскрутить – этого они делать не будут. Для этого у них понимания не хватает.

Хотя оркестр меня всегда интересовал тоже.

Если говорить об инструментах – какие инструменты Вы предпочитаете?

В современных условиях это зависит от того, чем ты занимаешься. Для оркестра, например, хороший французский инструмент – может быть, даже лучше, чем итальянский. Потому что когда ты играешь на итальянском инструменте, то тембр его настолько сливается с оркестром, что ты себя не слышишь. У меня есть один хороший старый итальянец. А Владимир Теодорович приобрел для оркестра инструмент французского мастера Pique и любезно предоставил мне его для работы. Для оркестра хороший француз – это то, что надо.

А русские инструменты?

Сам я на русском инструменте никогда не играл. Кстати, на Западе русских инструментов не знаю вообще. Ни Морозова, ни Подгорного… Есть такой известный мастер в Миттенвальде — Иоахим Рой. При мне один русский принес к нему в мастерскую наш инструмент. Иоахим с большим интересом его изучил, но до того он наших инструментов не видел. Хотя были очень хорошие инструменты.

Сейчас очень много говорят о хорошем качестве современных китайских инструментов. Вы играли на таких инструментах? Можете что-нибудь рассказать об этом?

Однажды мне предложили сыграть концерт на Барбадосе. Я говорю – как я туда поеду, там жуткая влажность. Они говорят: мы вам купим инструмент, есть один китайский, дешевый. Мы пошли в мастерскую, я попробовал – сладко звучит, очень ровно. Он стоил около четырехсот долларов вместе со смычком. Поехал и сыграл на этом инструменте.

То есть они сейчас действительно делают очень приличные инструменты. Копии, но материал очень хороший, и работа качественная. Кстати, бразильцы делают сейчас роскошные смычки. Хотя китайские смычки – они невероятно дешевые. Можно купить вполне приличный китайский смычок за сто евро. Вот у меня есть один такой. Прекрасный фернамбук, очень приличная колодочка – вполне можно играть.

На каких струнах Вы играете?

Я играю на красном Томастике.

И в оркестре, и соло?

Да. Если честно, я не обращаю никакого внимания на это. Главное, чтобы струны не были очень старыми. Есть у меня одно пристрастие к струне «до». Я люблю вольфрам «до». Она безумно дорогая. Но тут важно, на каком инструменте играть. На большом инструменте струны летят быстрее. Чем больше длина струны на конкретном инструменте, тем больше на нее давление, и тем быстрее она, естественно, приходит в негодность. А на небольшом инструменте струна, конечно, может и пострадать в какой-то момент, но вот к настоящему моменту у меня струна «до» держится уже три года. Хотя я и не стесняюсь в смысле давления.

Вы три года на одной струне играете?

Да. Ну, я струну «до» имею в виду. Остальные я меняю время от времени. А «до» Вольфрам – она звучит ясно-резко. Под ухом. В зал, может быть, это не идет, но под ухом мне нужно, чтобы струна «до» звучала очень конкретно. Потому что часто бывает, что «до» и «соль» — вялые струны.

На сольных концертах и в оркестре Вы играете на разных инструментах?

Нет, на одном и том же. Это инструмент, который был куплен нашим оркестром – инструмент Пик. Наверняка есть инструменты лучше. Но когда я получил его, я понял, что классный инструмент – это шестьдесят процентов успеха. Когда знаешь, что это надежно, когда не ждешь подвоха, уверен, что возьмется любая нота, можешь взять тот нюанс, который ты хочешь… Может, это кому-то не нравится – когда очень тихо. Но мне, например, иногда хочется, чтоб было так тихо, чтобы кто-то прислушивался. А там, где ярко – там надо ярко играть. И надо, чтоб инструмент это позволял делать.

Какой шпиль Вы используете? Мне показалось, что у Вас прямой.

Нет, кривой. Но я хочу на этой виолончели сделать кривую пуговицу, а шпиль использовать прямой деревянный. Мне кажется, это было бы лучше. Потому что металлический шпиль амортизирует. У меня есть деревянный шпиль, мне его делал покойный Володя Смирнов. С ним виолончель очень хорошо звучит, а, кроме того, такой вариант более устойчивый. Наклон небольшой. Но ты не играешь на этом шпиле, как на рессоре.

Что Вы находите в игре в оркестре? Вам не хотелось бы играть только соло? Тем более, что не во всех оркестровых произведениях есть соло для виолончели.

Скорее всего, если бы в прошлом была возможность играть только соло — я бы занимался только этим. Но такой возможности не было.

И потом, когда мне было 14 лет, в харьковском театре шла пьеса «Тевье-молочник», и дед дал мне там сыграть соло. Я сыграл – и мне очень понравилось. Это ощущение осталось на всю жизнь. Состояние перед соло — это как наркотик. Адреналин. Только кажется, что такие вещи проходят спокойно. А ведь мне подчас – честное слово – легче сыграть пару сонат, чем какое-то одно небольшое соло в оркестре.